1979年11月，邓丽君以一首《甜蜜蜜》将自己推上了事业的最顶峰。而让她没有想到的是，这首非常典型的邓氏甜而不腻风格的作品，还因为在中国大陆地区的私下传播，成为了改革开放在文艺界的一种群众反映。
邓丽君在文革解禁后迅速风靡内地。
1979年11月，宝丽金唱片公司为歌后邓丽君推出了一张名为《甜蜜蜜》的专辑，当年就达到了百万张的销量。这张专辑不仅照例在港台及东南亚地区赢得了很高的人气，这其中以《甜蜜蜜》为主的一些作品，还因为当时中国大陆地区刚刚结束文化大革命、经济文化领域都有所松动的政治背景，而以非官方的形式流入了内地市场。《甜蜜蜜》因此也不仅成为大陆地区歌迷心目中的邓丽君代表作，同时也成为港台流行音乐主宰内地流行音乐市场的一种开端，更成为一种音乐审美观念转变的分水岭标志。
《甜蜜蜜》取材于一首印尼民歌，在著名词人庄奴为其填写了中文词后，因而被广为传唱。歌曲带有东南亚地区独特的轻松、活泼、欢快的艺术氛围，而邓丽君甜美柔和的声线，则又给音乐赋予了浪漫、唯美的艺术新生命。
《甜蜜蜜》的词作风格，其实还是中国民间传统情歌的一种继承，歌中传递出的，是非常典型的东方式哥哥妹妹相亲相爱的情调，既有轻佻，又有温情；既有忧郁，又有甜蜜。这种根深蒂固的民歌传统，实际上也和美国黑人布鲁斯音乐开创美国现代流行乐一样，在未来很长时间内，一直成为华语现代流行乐的一个重要基调。
邓丽君深受广大歌迷喜爱。
而在《甜蜜蜜》流行之前，整个中国大陆地区的音乐市场，却依然还是以军歌为主要的表现形式。红色和革命几乎成为所有艺术作品的主题，即使是像《我爱五指山，我爱万泉河》这样的歌曲，其抒情也同样建立在战争年代的背景基础上，充分体现出了当时中国大陆地区行政、经济都向军事化看齐的时代特征。
人类需要不断的革命来改善自己的环境和生活，而人类同样需要用感情来作为一种润滑，并在收放间最大限度的发挥出生命的潜力。正是在这个意义上，有了情歌这种独特的载体，也有了情歌历代都被广为传播的基础。而“文化大革命”时期，同样也是由于普遍对情义价值的忽视，也造成了一种人性的缺失，并进一步造成了一幕又一幕的人间悲剧。而缺乏了感性和人性，艺术创作也就因为只有高调激情，而势必陷入一种盲目与空洞。，因此，随着“文化大革命”的结束，对人性回归和感情回归的渴望，自然也就成了当时中国大陆群众最主要的诉求。
邓丽君的《甜蜜蜜》正是在这个历史关口进入了中国大陆地区。不过，由于当时文化大革命刚刚才结束，改革开放前景尚未明朗，这种过渡期就势必造成了旧有的文化审美体系依然高居主流。而经历了那么多年红色文艺的熏陶，老一辈的文化工作者和领导者们，毕竟也对旧有的审美体系有一定的感情因素在其中，并进而以捍卫的形式，希望这种审美体系即使是改革，也必须是以循序渐进的形式慢慢发展，而绝对无法接受像邓丽君这样与革命意志完全两个方向的“靡靡之音”，在一夜之间就取代了传统。因此，当时邓丽君的其人其歌直到上世纪八十年代初才逐渐被官方接受，也顺理成章了。
历史上每一次变革都要经历阵痛，何况又是从1978年开始的这次对现代中国影响深远的改革开放。计划经济与市场经济，大锅饭与多劳多德，国有制与承包制，就这样以或交替或博弈的形式，在中华大地展开。而邓丽君的一曲《甜蜜蜜》，就是两种音乐审美体系在改革开放初期于文艺界的一次交战和博弈。一方面，这种人性化的情感表达方式，是真正国际的主流，也是中国流行音乐和社会审美价值体系必定的发展发向；另一方面，却是当时的中国毕竟不可能在一夜之间就融入国际社会，因此无法迅速认可《甜蜜蜜》的艺术地位。而在中间取得的平衡，就是邓丽君与《甜蜜蜜》在群众私底下的传播，尤其是接受能力较强、又没有历史包袱的年轻一代，更是成为这种音乐形式的主要接受者。
同时，由于改革开放的初兴，国门的尚未完全开放，也让邓丽君成为为数不多的先行者，以窗口的形式成为港台地区音乐的代表和标志，而她的影响力就因为这样，在中国大陆地区不断放大。从上世纪八十年代起，几乎所有中国大陆的流行女歌手，如老一辈的李谷一和朱明瑛，以及晚一辈的程琳、田震和王菲，都在那个时代以模仿邓丽君为荣。而正是有如此庞大的模仿阵营，也让邓丽君风格在整个华语地区行销二十年而不衰。难怪当1983年，一位名叫苏芮的歌手出现时，有台湾乐评人感慨“如果没有苏芮，邓丽君的作品会延长流行至少十年”。邓丽君对整个华语乐坛的影响力，由此可见一斑。
（文/爱地人）
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