1979年12月31日的晚上八点，中央电视台在《新闻联播》后播放了旅游风光片《三峡传说》，片尾曲《乡恋》在第一时间首先是赢得了细腻的上海观众的喜爱。次日，即1980年1月1日，《文汇报》发表文章对此曲进行了正面报道。2月，《乡恋》在北京人民广播电台“每周一歌”的推广，从此唱遍全国。
李谷一《乡恋》不仅在艺术上有着极大的价值，更是里程碑式的一首歌曲。
《乡恋》由马靖华作词，张丕基谱曲，李谷一演唱。歌曲表现了王昭君离开家乡秭归，踏上漫漫和亲路的一种心境，并以家乡的山水寄托一种对亲人的思念之情，从而达到了人、情和风景三者合一的意境。歌曲的旋律优美婉约，结合了流行音乐的亲切、美声唱法的结构和民族音乐的悠扬，让人不禁为之深深陶醉。而李谷一的演唱，更是轻巧甜美、圆润流畅，既带着自然山水的清新之美，又有一种精雕细琢的端庄华丽，听来让人感觉无比悦耳。
《乡恋》是一首很典型的以山水寄情意的作品，但它的流传既不是音乐技巧上的纯熟，也不是表现力上的无与伦比，而是因为在一个特定的时代成为了特定的焦点，从而在两种文化背景的碰撞下，愈发体现出它的艺术价值。甚至还开创了一个中国流行音乐的新时代。
《乡恋》在编曲手法上，运用了当时最现代化的架子鼓、电吉它和电子琴等西方乐器，对于一个刚刚从乐器之王都必须演奏红色经典才能获得生存空间走过来的中国而言，这样的“前卫”和过于向西方资本主义艺术表演形式看齐的手法，无疑属于典型的离经叛道。而这首作品最让人争议的，还是它在演唱过程中的唱法运用。
《乡恋》被称为中国第一首“气声唱法”作品。但准确来讲，虽然李谷一是改革开放之后第一位以“气声唱法”而闻名的歌手，但其“气声唱法”的代表作，尽管既有《边疆的泉水清又纯》，也有《妹妹找哥泪花流》，但却并没有真正运用到《乡恋》的演唱中去。《乡恋》的演绎手法，可以称之为“半声唱法”或“轻声唱法”。“半声唱法”属于传统意大利美声唱法中的一种，是以声带主动闭合来体现声乐发声与唱歌训练的一种理念。而除了“半声唱法”外，李谷一在演唱《乡恋》的过程中，还一定程度上融入了邓丽君那种甜美的流行音乐表达方式，也让歌曲听起来更柔和、更亲切。
李谷一也曾被称为“李丽君”。
而此时的中国，虽然已经走出了文化大革命的阴影，但自六十年代以来已经由习惯成为传统的演唱方式，却早已经因为根深蒂固，并因为一直服务于政治的艺术政策，导致演唱方式与政治观念在一时间的不可分隔。当时代的车轮虽已转动，但审美的理念却依然拘泥于传统美声与民族唱法相结合，并且只能用歌来体现民族仇、阶级恨和同志情的局限，《乡恋》紧接着迎来全国范围内的被禁，也就很符合事物发展规律了。
《乡恋》的被禁，既是传统唱法与现代唱法在当时中国的一次纠结，主要还是两种艺术理念与文化视野的对峙。而虽然《乡恋》在一段时间内于主流媒体被禁，但是作品优美的旋律和李谷一甜美的歌声，却并没有停止传播，而是以群众私下传唱的方式，日益为人所知。究其原因，不外乎经历了文革中只有革命而没有感情的音乐时代，人民群众迫切需要有《乡恋》这样放下革命而尽情人性、尽情温情的作品。当作品中不再见风都必须爱国，见雨就一定得壮志时，那种斜风细雨、杨柳轻拂时表现得人间至美，实际上同样可以让人升华出一种对家国、家园和家乡的爱，它们虽然不像红色歌曲那么斗志昂扬，但也同样经久绵延。而激情与温情的并存，不仅能使人类能够取得一种生存的平衡，同时也能使艺术世界取得一种发展的平衡。而平衡又多元的发展，恰恰正是改革开放的主要目的使然。
1980年11月20日，最高人民法院特别法庭在京公审了江青和林彪两个反革命集团的主犯，也预示着中国真正告别了文革的时代，而离一个日趋理智的时代越来越近。与此同时，就在这一年的8月26日，第五届人大常委会第十五次会议，决定了将在中国广东省的珠海、深圳和汕头，以及福建省的厦门设置经济特区，市场经济与计划经济破天荒的在这片神奇的土地并存。而当政治经济等领域都甘为人先的引入了并存模式，并希望通过这种改革模式来加强竞争活力的同时，艺术界自然再也不能拘泥于传统了。随着1983年中央电视台春节联欢晚会对《乡恋》的解禁，中国观众终于在官方渠道聆听到了真正属于我们自己的流行音乐。
一个流行音乐的春天，也就此来到了。
（文/爱地人）
本文来源：网易娱乐专稿
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