鸡窝洼是位于秦岭深处的一个小山村,这里住着两户农家。灰灰衣食温饱,唯一不称心的事情是老婆桂兰不生育;年轻的禾禾见过山外的世界,不甘心总呆在山里,想趁农村改革的新形势多挣些前,但烧砖、养鱼、卖豆腐都以失败告终,妻子秋绒也因受不了他的不务正业与他离婚。但桂兰同情并支援禾禾,并想撮合他与秋绒复合,但秋绒对禾禾早已心灰意冷。灰灰则一直把秋绒当弟媳看,全心全意地帮她经营庄稼,喜欢秋绒的孩子栓栓,并认为秋绒才是真正的贤妻良母。后经过种种波折,桂兰与禾禾在不断尝试新事业中产生了感情,桂兰与灰灰离婚,同禾禾走到了一起。两人得到信用社的贷款,买来发电机为小山村带来光亮。而灰灰则和能生育的秋绒结了婚。
影片《野山》根据贾平凹小说《鸡窝洼人家》改编,是一部以生活化方式探讨大陆农村改革问题的代表性佳作,通过一个俗称“换老婆”的故事,表现了改革开放的时代精神对闭塞的陕北小山村的冲击。该片因生动的农村现实生活描摹,质朴自然毫不张扬的电影语言风格,涉及到农村传统伦理道德的“超前”现代性意识而在当时身处“第五代”电影革命席卷的“夹缝中求生存”的“第四代”二期创作中仍然显得独树一帜,是八十年代中期中国电影序列里一颗耀眼的明珠。颜学恕导演的这部作品在倾向性与真实性上、风格的现实主义美学与电影意识的超越追求上达到了高度的完美统一,引起了广泛的社会反响和争议。影片获得国内外重要电影奖项多个,也是第一部荣获六项金鸡奖奖项的电影,包括1986年度第六届中国电影金鸡奖最佳故事片奖、最佳导演奖、最佳女主角奖(岳红)、最佳男配角奖(辛明)、最佳录音奖(李岚华)、最佳服装奖(麻利平)。还获得1985年华表奖优秀故事片奖;广播电影电视部1985年优秀影片奖;法国第八届南特三大洲国际电影节大奖;1987年获第三十七届西柏林国际电影节国际天主教电影组织督进奖。
八十年代中期(1984-1986年)对于当代中国电影史来说是非常重要的时期。以张军钊、陈凯歌、田壮壮、张艺谋、吴子牛为代表的“第五代”电影人群体开始登上影坛,他们的处女作因强烈的电影语言和反思力度革新意识同时震动了中国和世界。而刚刚确立电影史地位的“第四代”导演群体显然受到了强烈的“冲击”。但“冲击”并不意味着“淘汰”和“落伍”,在同时期的第四代电影创作中,颜学恕导演的这部《野山》可以说为第四代导演群体今后的艺术创作转变指明了一条方向:在坚持第四代纪实美学传统的背后不断涌动着接受新思潮的社会意识变革。在这部同样呼应劳动致富的农村题材影片中,尽管“喜剧形式”和“致富母题”仍然是电影文本结构的模式,但《野山》却不是之前很多“家家户户团结奋进集体挣工分发家致富”的政策式电影,观众看不到欣欣向荣、金黄麦浪式的热烈场景,但能从片中感到一股浓郁的泥土气息、看到充满野山风情的小山洼和听到改革年代庄户人家前进的脚步声。
导演极力追求生活的真实自然、质朴和谐,深层又潜藏着无穷的现代意识。将改革致富这个大的时代背景推到后面,而影片主要力量放在这四位主人公日常生活中相互关系的微妙变化以及人物性格、心理的复杂走向上。通过人物内心的变化和自觉认同,折射出时代的变化。《野山》中向往“外面世界”,最终因共同的“改革致富”理想而结合的禾禾和桂兰,他们都不是坚定又具有清晰改革意识的,禾禾是因为见识过外面的城市,敏锐地感受到了时代的变革,不安于“入赘”的去势现状。桂兰开朗泼辣、勤快贤惠,对禾禾的不安分行为理解同情,去过镇上和县里后,开始对山外的新世界产生了想象,而无论是她还是秋绒,也都需要与男人建立一个共同认可的生存体系与富裕目标。最后在“互换老婆”之后,灰灰与秋绒实现了老婆、娃子、热炕头、守护土地的传统夙愿;禾禾与桂兰也终于在深入内心的改革力量推动下依靠新技术发家致富。
影片用一个开放式的灰灰和秋绒对禾禾家致富后热闹场面的观望中结束,单这一点就已经超过贾平凹原著小说大团圆的概念化处理。导演颜学恕显然在这里赋予作品极为深刻的意指:生活本身没有终止。作为中国讲究安稳实际和土地关系的传统农民,灰灰和秋绒看到禾禾和桂兰的致富后心中难免失落,但他们不会轻易放弃自己保守的生活观念,里面还有着他们自己的满足和快乐;而禾禾和桂兰也无法知道自己的未来会怎样。这就是影片自始至终倡导的生活真实和人性真实。而在禾禾及桂兰进城的段落叙事中,导演自觉的开始关注城乡差异和城乡歧视的正在形成、开始关注改革时期的社会整体风貌和人们各异心态。当创作者的主观理念面对生活真实时,生活真实背后其实是与之艺术统一的现代意识。而影片“换老婆”这一不要说当时就是今天看来仍会有较大争议的题材本身,导演却将里面的戏剧性情节打散,抹消“虚构”“巧合”等人工痕迹,将其转化为朴实平常的生活断面,将矛盾冲突引到人物心态的变化。将“换老婆”这一深刻触及伦理道理的禁忌话题进行“去戏剧化”和“生活真实化”,《野山》在当时中国影坛的“超越”现代意识由此可见一斑。
该片将倾向性与真实性高度完美统一是全方位的,在围绕作品整体生活纪实化的风格上,演员的表演真实、自然、生动;环境空间意识强调真实再现;叙事节奏舒缓沉重;影片色调有意识的向土坯房子靠拢;镜头尽量减少主观性运动和戏剧性打光,摄影突出保持生活的实感,风格追求真实质朴;精心设计画外空间和景深调度;更为可贵的是,还在极其困难的条件下实现了当时中国电影少见的全片同期录音。