（文/刘典侠 策划/陈贤江）“民谣”在中国到底是什么？鲁迅在《南腔北调集·谈金圣叹》里这样写道：“听说四川有一支民谣，大略是‘贼来如梳，兵来如篦，官来如剃’的意思。”这里的民谣是火车上的行酒令、上访前的阴霾。再往前倒推，“关关雎鸠，在河之洲”，民谣是《诗经》，是公开的求爱信。
在中国，大概是不能以伴奏乐器和音乐类型来划分我们现在所听到的“民谣”的，比如布鲁斯“歌词是AAB格；12拍子的旋律分为3个四拍子的小节，歌词在前两拍子，器乐在后两拍子；特殊和声”。我们现在所听到的中国民谣，它可以同时包含口弦、吉他及合成器，它还可以包括江苏的十番锣鼓和蒙古的呼麦，赵已然将六盘山的花儿音阶与远道而来的布鲁斯冶于一炉是民谣，阿宝从田间地头尝到春节晚会也是民谣。中国民谣，或许应该叫“China Folk Fusion”，它脱离了曲式、历史渊源、流通渠道、演出形式甚至观念艺术的圈囿，成为一个独立的概念，它像一个高速旋转的魔方一样，刚刚露出一角端倪，瞬间又裹挟着下一个听众呼啸而去。
冬子说：“民间音乐之所以感人，是因为各民族先辈，在繁重的劳动之后，在他们的血液里，流淌着对美好生活的向往，对自由的追求。”新奥尔良的悉尼·贝茨在参观完爵士乐葬礼后说：“这里音乐作为死亡的一部分就和作为生命的一部分一样。”这两个基本认识大概可以作为框定你听到的音乐是不是民谣，但这也是废话，标准太过于模糊，如同海子的诗歌，“平原上的植物是三尺长的传说，果实滚到，大喜大悲，那秦腔，那唢呐，像谷地里乍起的风。”
王洛宾
从1938年在兰州参加“西北抗战剧团”开始，“西部歌王”王洛宾就开始了对民间歌曲的改编，这种改编不是《哈姆雷特》变成了《夜宴》，而是叶锦添的中式长衫拿了奥斯卡最佳服装奖。王洛宾是中国第一个让本土的民歌和现代音乐中的民谣定义直接对接的人，而到了后来，这种对接被误解，甚至丢弃。所谓的民谣，在相当长的时间内，是空降来的CEO，从新奥尔良直接到新街口，结果既和北美没有关系，也和北京没有关系。
在迷笛、酒吧和云南之外，存在一个复杂而壮观的民谣系统，这个系统是中央电视台从王洛宾那里继承而来，他们将阉割视作改编，将挖掘整理理解成经济搭台文化唱戏；除此之外，王洛宾的遗产还被雷振邦等人继承，成为汉族文化与少数民族文化、现代作曲方式和ETHNIC FOLK完美结合的案例。事实证明，在面对“根”这盏最黑最亮的灯，即便是笨蛋，也会有义无反顾醒来的时候，比如央视的《民歌盛典》，这可能是1949年之后，规模最大的民歌整理行动，可惜的事情在于，那些少数民族已经开始适应体制的异化，失去了古老的油性。
浩劫余生
“离别这里，不知多少年，怀念故乡，望了又望，眼前只是一片寂寞和凄凉，什么时候才能回到我梦中的家园，静静的夜啊，冷冷的风啊，思乡人断肠……”这是一首文革歌曲《望故乡》，上山下乡的知青们在唱这些歌曲的时候，并不是每一首都那么幸运，会有民谣吉他伴奏，很多都是自制的二胡、破笛子、锈迹斑斑的口琴，辛苦一天，挣10个公分，一毛八，他们并非王二，可以遇见陈清扬那样的奇女子，唱歌，几乎是他们所有的娱乐。无论是什么歌，无论他们是高兴的时候唱还是悲伤的时候唱，都会有婉转凄切的情绪，那是最风华正茂的青春坐在自己简朴的愿望里，渐渐成为永不叙说的业绩。
从《烟锅巴加班茶》到《党的颂歌》，从金日成夫人送别金日成所作的《送郎出征》到西哈努克亲王的《怀念中国》，从《毛主席诗词》到《造反有理》，知青们演唱一切可以演唱的歌词、乐曲，并让它们和传统民歌、1950年代的经典歌曲相互交合，互相繁殖，在传唱中变成土地的一部分，在变异和回忆中变成一场独特的音乐潮流，变成一项遗产。
城市、校园、军营和监狱
如果说，1970年代的知青歌曲是在无意间参与了中国民谣的历史进程，那么从1980年代从揸琴开始的城市民谣，以及后来的囚歌、校园民谣和军营民谣则是一种有意的锤炼、分蘖，当然，两者的区别还在于，前者还被埋在土里，而后者们则早有了春泥的美誉。
“我来自阿拉巴马，带上心爱的五弦琴，要赶到露易斯安娜为了寻找我爱人，有时倾盆大雨下不停，他天气还干燥，烈日光空我心却冰冷，苏珊娜别哭泣．哦，苏珊娜你别为我哭泣，我来自阿拉巴马，带着心爱的五弦琴……”这是《与青春有关的日子》里关于“揸琴”的描写。作为流行文化的具体表现形式，各种吉他教程几乎是在一夜之间给南到广州、北至京城的所有青年们下达了通知：时候到了，这个年头属于吉他和《红河谷》。事实上，在长时间的禁闭之后，中国并不具备吸收转化吉他作曲的北美民谣的能力，在接下来的很长时间内，密西西比的劳工号子更像一个诡异的幽灵在北京上空飘荡，无处栖身。
我们现在通常将万晓利视作当代中国民谣的代表之一，如果要给他寻根的话，那么肯定不是凯鲁亚克或者南泥湾，事实上他可能离艾敬并不遥远，都是以城市为家，所不同的是，艾敬依然是一个飘渺的造神概念，而万晓利却正好赶上了轰轰烈烈的文艺青年造人运动，一个精致而肤浅，一个随意而直指人心。和城市民谣比较起来，校园民谣更具有广泛而值得纪念的影响力。高晓松、老狼、叶蓓，包括卢中强、杨嘉松，他们的出现像是黑人为了嘲笑白人奴隶主发明的踢踏舞，精准地踩在了一些节拍上：恰好是关于雅致和精细的审美的最后一缕晚霞，并且人们还能为此激动；恰好是自己掌握的才华刚刚够表达自己的小情绪，并且还能具备普及意义。在校园民谣还没有来得及发展到极致，他所依赖的社会心理结构就迅速土崩瓦解，于是高晓松就只剩下了在博客上骂街。
1995年，中国唱片广州公司出版了退伍军人曾洪德创作的专辑《军营民谣》，专辑内的10首歌曲均取材于军营生活，这张专辑开辟了一个所谓“军营民谣”的伪音乐类型，虽然在审美上存在歧义，但因为创作内容的高度同质化，以及创作风格的业余倾向，这个类别毕竟具备了一定的研究意义。与军营民谣处境类似的还有囚歌，监狱里的民谣。囚歌的鼻祖可能依然是王洛宾，1960年，王洛宾在新疆因莫须有的罪名被判处有期徒刑15年，剥夺政治权利20年，他先后在狱中搜集改编《哈来龙》、《离别》和《阿顿江》等数十首民歌。从创作上来看，这些依然是民歌改编的系列，和后来1980年代的囚歌关系不大，但它们的历史境遇几乎一样，都是在改编后获得了真实的生命力，比如野孩子改编的《生活在地下》，那简直就是民谣在天空下的真身。
造飞机的工厂
1990年代，还没有人使用“中国民谣”这个概念，但无疑是中国民谣最重要的十年，张楚、许巍、朴树、张广天、黄金刚，还有大名鼎鼎的王磊，都在这个十年中爆发了自己的小宇宙，我们几乎可以隐隐约约看见China Folk Fusion诞生的故乡。
从1994年的《出门人》到1998年的《一切从爱情开始》——如果再准确一点，我们还可以加上盘古2009年的《少年》，王磊和盘古证明了民谣和摇滚一样，从来不局限于形式和酒吧的名称，它可能是欲望的直接体现，可能是对政治处境的调戏、嗟叹，它并非是什么类型，而是一种气质：简陋的土气与幸福的忍受并存。而与此同时，民谣正在被商业放弃，看起来，它只能为摇滚暖场。
和王磊一样，张楚、朴树和许巍也是在基本功不全的COPY歌手、粗糙的泡妞音乐中横空出世的，张楚被资本家骗进了复杂而精密的商业系统，而许巍则被摇滚乐迷寄予厚望，两人一样的遭遇在于，都在盛名中毁了自己。张广天和黄金刚正如硬币的两面，同样缺乏才气，但方向却截然相反，黄金刚的粗率使他到今天都不缺乏听众，张广天却早已经改旗易帜。
无论是好听还是平庸，无论是革命倾向还是隐士情怀，这一拨人都有一个共同的特点，在创作和趣味上接近民谣，但表达方式还离土地很远，这个“远”，往好听里说是怀乡，不好听就是，并非每一根枝桠都可以往泥土里扎根。
China Folk Fusion开元
中国民谣真正获得自我身份，是从著名的“河”酒吧开始，是从音乐人们在西方和西北面前调整好重心开始，是从音乐人出走北京，去云南定居或者全国巡演开始，是从北京的去中心化开始。
张楚、朴树和许巍被动提供的历史价值还有一条，就是中国民谣究竟该与现行的商业系统保持什么样的关系。这桩公案解决的契机出现在“河”酒吧，以及“河”酒吧解散之后。从“河”酒吧开始演出生涯的一批音乐人，在地下、民间的生存姿态——小型流通、差异化经营或许才是中国民谣最恰当的姿势——中丰富、壮大了自己和中国民谣，野孩子、赵已然、小河、杭盖、IZ、冬子、周云蓬、万晓利、朱芳琼、胡吗个、李治……甚至小河与美好药店、宋雨喆与荒腔走板、吴俊德与旅行者……
在经历过吉他社和1994红勘演唱会的洗礼之后，中国民谣真正开始上路，这一次，他们并不独立，而是世界范围内的民谣演变合上了拍子。经过地产和能源企业的努力，我们终于成功地离土地原来越远，但这并不意味着我们距离以城市为代笔的系统化生活越来越近，于是我们派出了一些人，作为言情咏志的榜样，是为民谣。和所有负责平衡历史动力的艺术家一样，他们姿态各异，有些人退到了根源的最深处，比如杭盖、IZ，把古着变成了尖锐逼人的先锋，有人在熏黑的额壁上刻下了自己的名字，比如赵已然和冬子，有人让民谣在城市里扎下了根，比如周云蓬和万晓利；他们开始向听众宣布：并非演唱牧草和祠堂才能是民谣，他们都是夜晚瘦成枯树的流浪汉，最突出的永远不是音乐，而是饱经沧桑的阅历，和仰望的姿态、低头的往事，他们住在民间的天空下，逼迫着每一个目击者归还泪水。
本文来源：网易娱乐专稿
责任编辑：
王晓易_NE0011
