20世纪40年代，艺术史家潘诺夫斯基曾提出著名的图像学理论。潘式将图像的阅读过程分为三个阶段：前图像志(pre-iconography)描述、图像志(iconography)分析与图像学(iconology)阐释。在前图像志阶段，观众需要对一件艺术品中出现的图像做最基本的物理事实与视觉形象的识别。它包括形式、线条、色彩、材料及其表现时所用的技术手段。只有基于这种认识，观众进一步的解读和研究才有可能。进入图像志阶段后，观众就涉及对艺术品中的图像做知识性的解释，弄清楚人物身份、故事内容、历史背景和传统脉络，以及某种表现方式所形成的约定俗成的规范，等等。而图像学的阐释则代表了美术史研究的最高层次，此时，需要研究者通过利用历史和现实的各种材料，把艺术家与作品置于具体的文化环境，实现意义的互证，即从构成作品存在条件的关系网络（譬如文化、政治、经济、宗教、社会惯例、审美习惯、文化风俗等）中来证明作品所从属的文化世界，并重构其意义显现的方式。
虽然说潘氏的图像学理论属于艺术史研究的范畴，从使用的有效性来说，也主要实用于文艺复兴以来西方古典绘画的阐释。但是，从创作方法论的角度考虑，同样也可以将其运用到吴笛笛作品的解读中。因为不管是从早期的《十二生肖》（2004），到后来的《三友•松、竹、梅》（2005）、《雌》（2005）、《奔跑者》（2006），再到近期的《二十四节气》等作品，不难发现，画中的图像不仅涉及到文本，涉及到叙事，而且，其意义的显现与本土的文化传统也是息息相关的。
实际上，从《十二生肖》开始，吴笛笛就力图为自己的创作找到一条新的路径。只不过，在《十二生肖》系列中，图像的意义远比文本性重要。但是，从此时开始，艺术家已敏感到图像与图像背后潜藏的文本信息之间的内在联系。《三友》系列的出现标志着吴笛笛创作观念的进一步推进。在中国的文化传统中，“松”、“竹”、“梅”不只是一种单纯的自然物象，还是文人士大夫寄物抒情、托物言志的载体。因此，立足于中国本土的文化语境，作为视觉表象的“三友”实质被赋予了形而上的文化、精神与审美价值。于是，从创作方法论生效的角度讲，吴笛笛对“三友”图像的使用至少会涉及到三个层面的思考：首先是视觉图像如何呈现自身，即用什么样的风格、语言来进行描绘；其次是，如何挖掘图像在本土文化传统中所负载的意义，即将其隐匿的信息显现出来；第三，如何在图像与文本之间做新的阐释，并赋予独特的观照视角。这三个层面的思考实质与潘氏的图像学理论有着一致之处。如果说第一、第二个层面涉及前图像志的描绘与分析的话，那么，创造图像的过程多少也类似于图像学的阐释，因为艺术家需要为作品重构一种上下文的关系。只不过，潘氏的图像学理论发端于作品的解读者（也包括研究者），而对于吴笛笛的创作来说，这个思考的过程反而是从艺术家创作之初开始的。
吴笛笛的作品在挖掘传统绘画艺术方面有着自己独特的体悟和感受。对新疆克孜尔洞窟早期佛教壁画的深入与细腻的研究和考察，以及大量临摹，使她对艺术的理解和表达超越了时空限制与文化的隔阂，从而连接了远古的视觉文化与今天的造型世界。她曾经根据传统壁画的造型与图式语言完成了一批古意盎然的作品，例如《粉红》，《他在哪儿》，《订婚》等。这个展览上展出的是她的近作《十二生肖系列》。这套作品是她对包括剪纸，青花瓷绘，木刻，皮影等传统民间艺术与古代壁画艺术的系统整合，并在图式和语言上进行现代性的提炼。在作者看来，西方现代艺术史上的许多大师都从土著和乡土艺术中获取过营养，她因此试图运用现代艺术语言来表现属相动物所代表的人性。作品不仅表达了艺术家对农业时代的宁静田园世界的想象，而且体现了她传统视觉文化的深入研究和体悟，而轻松的风格，质朴的艺术语言，以及稚拙的造型也让观众暂时超越了世俗生活的烦恼，而进入一个个富有亲和力的动物“境界”。在可爱的动物身上寻找人性，也许是表达了艺术家对当今世俗间兽性泛滥的忧虑。在纷繁的当代绘画领域，如何“脱颖而出”，如何表达那来自另外边界的绘画驱动力，吴笛笛在2011年3月举办的最新个展“24节气”，用《24节气》系列作品说明了一切。
吴笛笛绘画作品
无论是《24节气》，还是之前的《12生肖》，作品中流露出的灵性的微弱，摇摆不定的呼吸，来自中国古代人文画的领悟，舞台叙事，这些元素表明了吴笛笛这一系列油画作品的意义。《24节气》的意义或许并不是对古代中国文人绘画或者知识分子绘画传统的油画式复苏，不是东西方经典的图像志式融合，这组作品的意义在于《24节气》的内在潜意识，对身体意识流轮回的把握。可以这样认为，吴笛笛的《24节气》是对灵性的轮回的边界的试探之作，是对另外的灵魂的边界的眺望。
《24节气》里的那种版画力量透露出来的轮回的寒意，如同不可测度的天光一样，《24节气之大雪》、《冬至》、《小寒》、《大寒》里那种灰铁般的气息，有着最冷的后现代寒意。《小寒》在茫茫雪地的枯枝树林里，“越狱”的是三只白熊，以及耽搁在枯枝上的鸟巢，世界有着结局般的荒凉和萧索，这是对24节气的暗喻和描绘。《大寒》里，前景只有一棵树盛开着花朵，让人想起俄国导演塔科夫斯基的那部电影《牺牲》里的那棵哲学意义上的“孤树”，画面后景有一只麋鹿正跋涉而来，雪地一样的田野有着神秘宁静的太初之境。但是，在另一极《夏至》里，那些开满了如同喷射机一般的荷花，湖泊和天色，却洋溢着青春般的生命热力，盛放的“途径” 让人想起吴笛笛早前的《12生肖》系列里的第一幅作品《鼠》，充盈着大地母性般的神秘和开始的宁静。从最早的《三友》、《12生肖》到最近的《24节气》，吴笛笛形成了艺术家独特的灵视性质的意识流。而最新创作的《几何山水》可以看作是一种醒觉，是吴笛笛对更高的命运的眺望。
如果说艺术家对东方物象观的重视源于图像学的考虑，那么，对原始风格与“去精英化”的形式追求，反映出的则是艺术家所秉承的一种文化生态学的视野。从这个意义上讲，对图像所隐匿的文化信息的挖掘，以及对图像与文本的互文性的重视，吴笛笛的创作方式多少类似于知识考古的方法。当然，不管艺术家对图像叙事如何的强调，如果立足于中国当代艺术的创作语境，这种知识考古的方法真正反映出的则是艺术家如何面对文化传统的问题，尤其是图像资源的问题。虽然说这种方法论或多或少会让作品偏离主流的社会学叙事方式，但是，却能为当代绘画摆脱西方的现代批评话语，脱离20世纪90年代以来由泛政治题材与艳俗绘画所形成的创作惯性，带来建设性的意义。
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