《刺客聂隐娘》的美术指导，想谈谈这个工作以及和侯孝贤合作究竟是怎样的感受

（原标题：《刺客聂隐娘》的美术指导，想谈谈这个工作以及和侯孝贤合作究竟是怎样的感受）

侯孝贤拍了一辈子电影，直到今年，才第一次尝到了影片在内地公映的滋味。就冲这一点，很多人去电影院看了《刺客聂隐娘》。它节奏慢、台词少，中途离场的观众不少，觉得它“太文艺，太侯孝贤”了。喜欢的人则能看个四五遍，努力揣摩着影评人口中聂隐娘“疲惫的、厌倦的、不知所踪的美”。

对我们普通人来说，这无非是一个冷静克制的古代故事。风美人美，青鸾舞镜很美，但在唐代时光里浸淫 2 小时后，影片结束了，我们抖抖落在大腿上的零食渣，又得回到忙碌的现实中去——只有在未来的某些时刻，这个刺客故事才可能不经意地浮现。而对于影片的美术指导、造型师黄文英来说，聂隐娘的故事却在她生命里扎根了整整十年。

黄文英第一次听说侯孝贤要拍《聂隐娘》，是在 1998 年。那是她作为美术指导和侯孝贤合作的第四个年头，那一年，侯导的《海上花》刚刚在台湾上片，黄文英也凭借《海上花》赢得了金马奖的最佳美术指导。拍完《海上花》后，侯孝贤提出想拍唐传奇中许多女性的角色，他举了“三红”的故事：红拂、红线、红绡，并说到聂隐娘很幻逸，很适合拍武侠，可以先拍这个，要黄文英先找来研究研究。从那个时候，聂隐娘的故事便进入了她的生活。

准备拍聂隐娘，侯孝贤自己也做了很多功课。他先是在家闭关一年，研读各种唐代史册，等到朱天文和谢海盟加入编剧工作，已经是 2009 年的夏天了，这时第一版故事大纲才出来。黄文英感觉可以开始筹备了，就招聘了三名助理先开始绘制草图——一名美术，叫晏孜；服装设计师是吴洁；还有一位道具助理，叫吴顺淇。没想到从准备到杀青，一晃又是六年时间。在这漫长的准备时间里，黄文英处处留意与唐代有关的事物，还随时阅读着不断修改的剧本。

如果把拍一部片比喻成做菜，那导演是大厨，美术指导、服装设计师所做的工作就是备料。

电影美术涵盖的工作很繁杂，简单来说，美术指导负责的是布景设计，从前期的勘景、搜集资料、道具准备、布景，到拍摄现场的监督、后期的跟进等等，工作很琐碎，却在电影中有着重要的位置。在《刺客聂隐娘》中，黄文英不仅仅是美术指导，还兼任服装设计。在开拍前漫长的十年时间里，黄文英的工作当然不只有《聂隐娘》，她是台湾三视影业的总经理，也会接一些电影的工作。但她平日的作品不多，选择导演和工作时很谨慎，空闲的时候，她会去受到唐代影响过的国家旅行，或者在台北故宫图书馆一坐就是一下午，阅读唐代相关的素材。

勘景则是电影美术中很重要的一部分。在开拍前，《聂隐娘》大陆的制片会事先寄来照片让导演参考，导演、摄影师和美术指导会去复景。为了给影片寻景，黄文英跟随导演跑遍了台湾、去到了日本京都，还去到了内地湖北、内蒙等地带。最终，为了方便，大部分内景搭建在了台北的中影古城区，为了创造自然的风河光线，他们选择内景外搭，建造了两栋仿唐斗拱高台式建筑，全片十几个室内场景，都是在这两栋建筑里拍摄的。这就对布景提出了很高的要求——黄文英和助理们需要运用帘幕、屏风、隔断去营造不同的空间，其实这十几个场景都在同一个屋檐下！

更要命的是侯孝贤不喜欢在开拍前画分镜图，由于事先不知道镜头的位置，美术在做场景设计时得做好全视角的准备，除了区隔出空间，还要预留出摄影机移动的位置。

“如果在现场和侯导有了意见分歧，他通常有种六亲不认的霸气，即使勉强按我们的意思拍了，后期剪辑的时候他也决不会用。”黄文英笑着说。

具体到工作流程上，开拍的前三天，黄文英带领的小组会把所有的场景布置好，导演走一圈儿，如果他觉得哪里需要调整，那就现场调整。调整完了就交给摄影组和灯光组去打光。三天前看场地的时候，侯导通常还没有看到光的部分，稀里糊涂说 OK ，说完就走掉了。等到摄影师打完光、要开拍了，侯导一看和想象中的不一样，又要做调整。

这稍微一动，就像是推倒了一张多米诺骨牌，牵一发而动全身，全员都得再动起来。黄文英和助手还得在旁边盯着那些蜡烛，哪个灭了或燃尽了就赶紧点上。

按照导演的意思重新布置好后，终于开拍了，进来一阵风，蜡烛又被吹熄了。侯导有时会发起火来，“我自己来！”说罢就拿着火源自己去点蜡烛。这时全组都很安静，因为导演生气了。好在最终黄文英和助手们的工作完成的不错，在最终剪辑出来的影片里，透过层层帐幔，风吹动时有着十分自然的效果。有观众感慨，这电影的最佳主角应该颁给帘幕和流动的风啊。

和很多剧组一样，组员们对侯导的感情是又爱又恨。因为导演作为创作者，往往很主观，对一些东西也很坚持。在拍摄中，侯导是以即兴闻名的。古装戏通常是没法即兴地随勘随拍的，因为布景、服饰、灯光、化妆比较复杂，但侯导往往是不理的，拍摄《聂隐娘》的时候，只要当下决定要拍，大队人马随即前往。湖北大九湖就是一例，那里山地貌美，高山湖泊极为罕见，侯导被美景震动，当即决定开始拍摄。

但在《聂隐娘》的终剪版本里，拍摄的大量素材都被侯导剪掉了。对于侯导的行事风格，黄文英已经颇为熟悉。从 1994 年开始，她已与侯孝贤合作了 20 年。“我们精心准备的场景可能会被导演剪掉，可是你下次遇到他，又要有极大的勇气跟他做下一部片。”一会儿她又补充道，“我常常自我安慰，即使侯导没有剪进去，但我们布置的场景还是帮助了那些演员。它让演员真正融入到那个时代氛围里去。”有这些想法，和黄文英早年留学美国的经历有关。早在二十几年前她师从剧场美术设计师李名觉的时候，李名觉就曾道出过电影美术的真谛——那时他一边放歌剧《莎乐美》（Salome），一边对学生们讲，“美术指导要像一个导演那样去思考”。

除了勘景，在闲余时间，黄文英和助手们当然有必要熟读剧本。颜色是电影最直觉的视觉反应，读完剧本，黄文英直觉这部戏是黑色、金色和红色的。剧本里形容聂隐娘的衣服只有三个字，“一身黑。”这让人怎么去想象？黑色通常显示沉默、抗拒、执着和决绝，反映了隐娘的性情，为了让黑色显得有层次，黄文英和助手们增加了一些网状材料在其中，还加了一点红。剧中的许多造型则参考了唐代、五代的名画，人物的发型、服饰受到了《捣练图》《簪花仕女图》等名作的影响。除了人物性情，电影情节也被体现在了服装里。电影开头著名的“青鸾舞镜，悲鸣而绝”的故事很凄美，让黄文英很震动，她决定用双色金线将这一幕秀在嘉诚公主裙摆的外袍上。

美术指导这种工作，通常是超前于时代的，需要对建筑、材质、服饰、时尚、电影的新技术有所理解，还得知道现在流行什么，什么已经过时了，消费者在想什么，什么对他们来说是重要的。它有时候倚靠直觉，有时候倚靠经验，最重要的则是审美的积累。就像黄文英曾在书里写的，“当下遇见的人事景物，不见得能立即对电影拍摄有所助益，先寄存在记忆槽里，总有一天派的上用场。”

与侯导合作了近二十年，除了前面提到的《海上花》，二人合作的作品还有《好男好女》《红气球》《最好的时光》《千禧曼波》等等，谈到侯导，黄文英说的最多的是“他身上有股难以形容的气质和魅力，几乎是一种天赋。”她说侯孝贤言谈总是点到为止，从不赘述，和他一起工作的人才有体会。

这些年，作为同事，她感受到了导演的转变，“侯导一开始很忠实地讲传统故事，但后来不再满足于那些起承转合的故事技巧了。他现在更加关注人，弱化了情节，《聂隐娘》就是一个表现。他关注了人作为孤独的存在。”像是影评人史航说的，“侯孝贤花很长时间背对着观众，当他修行结束、转身的时候，力道就会出来。如果一个人总是正对着观众，那就是招财猫的形象了。”

最近，台湾有一位研究生，毕业论文想写侯孝贤的电影美学，通过层层方式辗转联系到黄文英，想采访她。她欣然答应了，这让她联想起自己在美国求学的时光，那时她拿着奖学金在美国读舞台美术，毕业后去纽约谋职。开始一切都挺艰难，她有点儿想转行去做建筑，在两个选择间十分犹豫。终于她鼓起勇气，给美国当代剧场美术设计大师李名觉写了一封信，想寻求一个见面的机会。李名觉鼓励她继续留在自己的专业，她也得以真正接触到了剧场事务，开始了歌剧、百老汇的剧场服装设计生涯。

没有当年投进邮箱的一封信，就不会有今天这一连串的故事。“我写信通常是很有力度的！”她笑着说。过去的这些年，她一共只写过两封，一封就是写给李名觉，这开启了她电影美术的职业道路；另一封则写给了一位先生，后来成为了她的丈夫。她其实很文静，接受《好奇心日报》采访的这天穿着白色的衬衣，很随意，讲话声也很低，连说到“力度”两个字的时候声音都是很低的。对她来说，写信或许是她表达意愿和动机最合适的方式了。她很强调动机， “一件事情，只有你很想完成它的时候，才会积极、认真地参与它。” 所以现在她的工作安排的不多，对影片和导演的选择都很谨慎，可能这就是所谓的没有动机，哪来的作品。

看看十年磨一剑的黄文英，再想想永远背对着观众的侯孝贤，把这句话用在他们身上，似乎都挺适合。

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