新京报10月16日报道 10月11日，歌手张靓颖在生日当天发布了一条微博，以生日愿望的名义，提到自己希望在此后的演出中按“3000÷单场表演曲目总数÷3×每位创作者单场所占曲目数”的比例向作词、作曲和编曲人支付版税。此举立刻引起了广泛的讨论，一方面在问：编曲究竟有多重要？应该和词曲作者同样收入吗？另一方面，大家又对中国流行音乐的幕后工作者们的生存状态产生了好奇。
编曲是流行音乐中特有的一个称谓
在听一首流行歌曲的时候，我们常常会在歌词中看见作曲、作词和编曲的署名。在流行歌曲的语境中所称呼的作曲，一般是指创作一首歌曲中人声（或其他主奏乐器）的主要旋律（英文称作Lead Sheet）这部分的工作。而编曲，则一般是在歌曲呈现时，编写好这首歌里余下的音乐和配器部分的工作。
编曲是流行音乐特有的一个称谓，在古典音乐、歌剧乃至音乐剧领域，作曲（composer）要完成所有音乐的创作。“编曲”（Arrangement）是流行歌曲高度工业化的时代，将人声旋律和器乐编配分开进行的工作模式所产生的一个职务。编曲人决定了一首歌曲中除人声外大部分音乐的样貌，在流行音乐工业中的重要性足以与“作词”和“作曲”三足而立。甚至随着流行音乐的发展，一些音乐形式，比如说唱或电子音乐中，人声演唱旋律的比重非常少，编曲者所占的分量可能会比作词和作曲更高。此外，在乐队音乐中，编曲基本都由乐队自己完成。
在一首作品诞生的各个环节中，编曲作为直接制作歌曲大部分音乐内容的一环，不只工作内容重要，其要求也是各个环节中比较高的。好的编曲人要有丰富的和声、器乐演奏、音色调配等方面的知识储备，还要有制作能力。
有时候编曲人和制作人会由同一个人来担任。在较为成熟的欧美音乐工业中，这样的现象会更加常见。再加上欧美流行音乐中的舞曲、说唱、乐队歌曲更多，以至于有部分人产生了欧美流行音乐产业中没有“编曲人”这一职务的印象，这并不准确。在欧美，Arrangement也是一个非常重要的职务。只是它常常被艺人、制作人、乐手等位置兼任。
了解到“编曲”在流行歌曲中的重要位置后，我们就可以理解张靓颖在词曲作者之外，也要每次演出都付给编曲者报酬的做法是非常合理的。编曲人和词曲作者以及歌手一样，都是一首歌的主要创作者，获得版权收入从情理上来讲是应该的。
值得一提的是即使是在版权法规比较完善的欧美，编曲者也并不拥有作品的著作权。这是欧美编曲的烦恼，而中国的编曲则面临着更多的压力。
编曲人生存现状：能者通吃，基层竞价
自2012年《中国好声音》和2013年《我是歌手》开播以来，对既有歌曲进行重新编曲，以在电视上令观众耳目一新的做法逐渐成为主流。这也成为新时代的音乐竞演节目和此前以较忠实地重现原版伴奏的节目之间决定性的不同。
当歌曲改编成为主流媒体上音乐节目的标准要求之后，每年的音乐综艺、晚会、跨年演唱会等就产生了大量的编曲需求。由于这样的音乐通常都是选择既有老歌来进行改编，不需要重新创作词曲，以至于编曲在近年间脱离了词曲，逐渐形成单独的市场。
然而，需求虽大，市场本身离成熟和健康还有很远的距离。首先，编曲作为一门综合性很强，要求既高又广的技术，使得不同编曲人能拉开非常大的水平差距。我国的各个一二线城市几乎都有一些商业录音棚，其中通常都要配备一两位身兼制作人和编曲人的“老师”。但他们的制作水平、态度往往都参差不齐，收费也没有明确的行业标准。虽然经过一些统计认为合理的编曲收费在成品每分钟1000元左右、每首3500~7000元之间，但实际上，基层编曲工作者的互相倾轧是十分严重的——时常存在着为了争取生意采取低价竞争，或是因为本身水平一般而故意以极低价格拉到订单并交出十分粗糙的作品的现象。这些都很大程度上拉低了行业整体的收入水平。
另一方面，头部的编曲、制作人的案子往往多到忙不过来。2012年以来电视节目对编曲的重视造就了一大批明星编曲人/编曲团队。梁翘柏、安栋、刘洲、山河、谭伊哲、金志文、郑楠等知名编曲/制作人以及他们的团队垄断了80%以上报酬丰厚的工作机会。2017年各台的跨年演唱会中，由郑楠进行编曲的歌曲总计超过了10首，几乎是为一个歌手制作一张全新专辑的工作量。这样高强度的工作固然会为这些头部的编曲工作者带来高涨的财富和名声，但同时也会过度透支他们的才华和精力。所以到了《歌手》、《好声音》等节目的三、四季后，我们常常会对编曲有拼凑或是重复的听感。
首尾两端水平、工作机会和收入的极度不均固然是娱乐行业中的普遍现象，但在编曲者中则显得更加严重。此外，音乐节目中的改编热潮进行到第五年也逐渐开始冷却，而这一现象在过去数年中造成的新歌难以出头的问题也逐渐显现。随着环境变得不像此前五年那么好，编曲工作者生存上的大问题或许才正要开始。
张靓颖的提议是第一块砖
张靓颖每一次演出都为编曲者支付版税的提议，其最大的意义应该是点出了中国音乐行业对创作者最大的不公：创作费用买断制。
其实不止是编曲者，在中国内地的流行音乐行业中，绝大多数的词曲在被购买以供歌手演唱时，采取的都是一次性付费的买断制。也就是说创作者无法从这首歌曲后续的演出中获得任何利益，而编曲也只是被买断的创作者中的一种。举个例子，《小苹果》在近几年的中国可说是普及度前五的歌曲，但是它的编曲者赵佳霖从未因为这首歌曲收到任何版权收入。以至于他此后再也没有接过任何一首单独编曲纯商业案子。一些较为成功的编曲人尚且如此，张靓颖所说编曲人因为生活所迫离开北京的现象应当具有相当的可信度。
这样的隐性规则，使得中国流行歌曲的根源创作者们几乎不可能像欧美或者日韩乃至中国港台地区的创作者们那样，一旦写出一首金曲可以从后续的演出、转售、卡拉ok点播等途径收一辈子版税。
而创作买断的风气，则来源于目前奉行的版权现状：所有的演出、使用、转售都缺乏监管，即使创作者在签订合同时加入了收益分成条款，也很有可能被隐瞒实际收益状况，甚至还要面对中国音著协这样也不管作品版权有没有托管在它那里，就胡乱授权收费的版权机构。如果说版权法案不保护编曲的著作权令编曲在任何国家的日子都不算好过的话，那么在中国，词曲作者的处境和编曲相比也只能是五十步笑百步。
张靓颖作为国内最著名的歌手之一，此次提出按演出支付版税的做法当然是一件非常体恤编曲和其他创作者的好事，但目前，如果说欧美国家的版权体系是一栋成品建筑的话，中国的版权体系非但不是像样的建筑，甚至都不是毛坯房，也没有钢筋结构，没有脚手架，没有地基，甚至砖都没有拉过来。张靓颖善意的举动，可能只是在这块令人心寒的空地上抛出了第一块砖。这块砖固然可喜，但中国的音乐创作者们——不只是编曲人，也包括词曲作者——他们需要更多的砖。
他们需要的不仅是艺人和经纪公司在每一次演出中与创作者分享收入这样“近乎慈善”的作为，更需要的是相关法规和监管执行的完善，以及更多喜欢音乐，愿意为音乐付钱的听众。要知道欧美国家的娱乐公司也绝非善人，他们对版权的重视也完全来自于严格的监管和法律压力。中国的音乐创作者们已经为我们的耳朵做了太多年的义务劳动，他们带来的美好远远超过了他们所得到的报酬。愿从张靓颖开始，他们的辛苦能够逐渐得到尊重和补偿，尽管道阻且长。
本文来源：新京报
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