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杀手们的爱和死(二)

2001年2月19日10:48:8 网易报道 毛尖


一百二十枪

  华伦·比提(Warren Beatty)和费·唐娜薇(Faye Dunaway)合演的《邦妮和克莱德》(Bonnie and Clyde,1967)塑造了好莱坞电影史上最著名的一对亡命鸳鸯,此片由华纳兄弟公司出品。该公司自三十年代来一直是“杀手强盗流氓和江湖混混影片的大本营”,而《邦妮和克莱德》则重新定义了好莱坞的杀手和强盗,定义了爱和青春。影片以唐娜薇鲜红艳丽的嘴唇揭幕,她光着身子在镜子前自怨自怜,因为周围的一切都是那么无聊沉闷。这时候,她看见了克莱德在打她妈妈的车的主意,她马上喜欢上了这个窃车贼,开始一起投入一系列的暴力游戏。他们的第一次抢劫是个黑色幽默。克莱德走进银行,大盗一样地掏出枪,里面的银行职员很同情地指了指贴着的告示:“本银行已于三星期前破产。”此外,他们还喜欢彬彬有礼地跟人打招呼说:“你好,我是邦妮,我是克莱德,我们是抢银行的。”

  影片最后,公路上阳光灿烂,邦妮和克莱德开车赶路,忽然他们看见老莫斯的卡车抛了锚,于是他们停下来帮忙。恰巧那时,树上飞出一群小鸟,老莫斯迅猛地往车下钻,这对情侣心头一凉,意识到自己中了圈套。四目相视作最后的道别,同时枪声大作。警察一共向他们发射了一百二十发子弹,其中约有五十发命中。

  这个“一百二十发子弹”无疑是电影史上的一个重要数据,因为从此以后在表现暴力和英雄时,所有的导演都得想想这个图腾般的“120”;而且,更关键的是,好莱坞以及全世界的枪炮自此开始调过头来向白道或黑道的英雄致敬,尤其是吴宇森的英雄们总得被几十发几百发的子弹穿过身体,似乎这些伟大杀手们所遭遇的子弹才保障了这个世界的睡眠和爱情。因此,有影评人认为,《邦妮和克莱德》被定义为“第一部现代美国电影”也得力于“那些疯狂的子弹”。这也许是有些道理的。在之前的经典的“亡命鸳鸯”电影系列里,包括弗里兹·朗的《你只活一次》(You Only Live Once,1937),约瑟夫·路易思(Joseph H. Lewis)的《枪疯》(Gun Crazy,1949)和尼古拉斯·雷(Nicholas Ray)的《他们靠夜活》(They Live By Night,1949),警察都不曾如此慷慨地向杀手馈赠子弹。过去的这些大导演似乎倾向于用射向杀手的子弹来表达纪律和秩序,而《邦妮和克莱德》里的子弹则渐渐地逃逸了子弹的原理,生成了日后的“子弹狂欢节”,“子弹主义”和“子弹乌托邦”。而把我们的那些“亲爱的杀手们”送向天堂的子弹在伦理上则变得越来越不清白:观众一边愤怒“为什么需要这么多子弹?”一边也在呼啸的子弹里释放自己嗜血的本能。就像半个世纪前,嘉宝悲哀地说:“全世界的观众都希望我在影片最后死去。”今天的观众肯定觉得只有十发子弹是绝对打不死“亲爱的杀手的”,所以,吕克·贝松(Luc Besson)和好莱坞妥协的结果就是杀手里昂死得像孤军奋战的国王一样。

我们相爱,我们杀人

  这样,回过头去看“邦妮和克莱德”故事的法国版,高达的《狂人彼埃洛》(Pierrot Le Fou,1965)可能会显得过于经典了。贝尔蒙多(Jean-Paul Belmondo)和安娜·卡里娜(Anna Karina)扮演的这对亡命情侣比起好莱坞的邦妮和克莱德,贝尔蒙多显得像个知识分子,因为他喜欢记日记,爱写作,崇拜大海;而安娜·卡里娜则显得像个艺术家,因为她能歌善舞会模仿会撒谎。当他们俩人最后逃亡到一个岛上时,他们就向美国旅游者卖艺,给他们表演“越战”。安娜扮演越南村姑,贝尔蒙多演趾高气扬的美国大兵,他们把燃烧的木柴丢进海里表现飞机被击沉…… 当他们拿了钱走时,他们就高呼“打倒约翰逊!肯尼迪万岁!”搞得这些美国旅游者大呼:“共产党!”

  本来,高达是想让当红明星理查·伯顿(Richart Burton)和西尔维亚·瓦妲(Sylvie Vartan)来扮演这对情侣的,但是后来高达认为伯顿已经太好莱坞化,所以换了两个道地的法国演员,“之后,情形就彻底两样了”。高达在里面用了许多大师手法来表现这对一起出逃的情侣的爱和恨,比如他用了很多雷诺阿和毕加索的画来表现他们之间的对话,用音乐、墙纸和香烟来表现两人的情绪。可是,这对情侣的志趣太不一样,谁也不愿妥协,安娜执意“回到人间,回到可以唱歌跳舞的地方”,并坚持要去找她的“兄弟”,其实是她真正的情人。最后,贝尔蒙多杀死了安娜,把自己的脸涂成蓝色面具一样,在身上绑上炸药引爆,在“永恒的爱”中和安娜汇合。

  在谈到这两个角色时,高达说:“安娜代表了一种活跃的生活,贝尔蒙多则是沉思的生活,他们的对比构成了对话。”所以,高达匠心独运地让贝尔蒙多的“旅行记”把影片分章分节,并在象征的意味上表达了对支离破碎的思绪的一种组合和镶拼。以这种极其经典的笔触,高达毫不留情地嘲弄了好莱坞的“不假思索”,嘲弄了好莱坞的杀手和导演,他说:“美国人很会讲故事,法国人可能不太行。但是所有的大师之作都来自一个误解,观众喜欢西区柯克的《惊魂记》是因为他们以为西区柯克要给他们讲个什么故事。《狂人彼埃洛》不是真要讲什么‘邦妮和克莱德’的故事,甚至,这算不上是一部电影,只是一个要成为一部电影的企图。”的确,从贝尔蒙多带着安娜上路,我们除了含糊地知道安娜要找她的“兄弟情人”,知道他们在茫茫然地逃亡,我们根本不知道他们到底要什么或者要干什么。诱发他们成为狂人的因素,如同加缪的《局外人》里的那一束阳光,根本算不上什么原因。他们只是随随便便地拿起了枪成了一个杀手,就像《断了气》中的密萨鲁,因为莫名其妙地把警察杀了,只好逃逃逃。正是在这一点上,杀人和爱情呈现出格式塔的真正同构:做这两件事都不需要什么外部的理由。就此而言,《邦妮和克莱德》的著名广告词——“他们年轻,他们相爱,他们杀人”——倒是完美地体现了“相爱”和“杀人”的无缘故,或者说,互为因果。


  利普斯坦就《深深的腥红》接受记者采访时说:“事实上,这对情侣每次行凶都是一种痛苦的牺牲,把他们的社会成见一一否定,抛弃一切,从而迈向终点,使两人真正地溶成一体。在这部电影里,尼古拉斯不过是个小骗子,专门引诱女人,然后偷他们的钱。但是他的挑逗游戏却反过来对他和歌娜之间的爱情构成威胁,所以解决那些女人成了无可避免的一步。我和编剧关心的正是这些无意义的谋杀。尼古拉斯和歌娜杀人仅仅是因为他们觉得第三者的存在威胁了他们的爱情,破坏了他们关系的完整性。”所以,很多时候,子弹的真正题旨是帮助一对恋人完成永不分离的命运。而“杀”因此常常成为“至高无上爱情”的最后动作和惟一归宿,而“杀人”就其本身而言,确实只需要一束下午的阳光或一支枪或一点力气就够了。

原载《万象》杂志,转自西祠胡同“后窗看电影”
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