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深秋的第一次寻枪

2002年04月19日11:59:43 网易报道 王崴

  现在我必须承认剧本和成片是两件完全不同的东西。在我们这个国家里——以及在其它很多国家里,圈外的人很少在一部电影拍峻之前读到它的完整剧本。因此这种对比几乎没有多少机会实现。但是现在《寻枪》给我上了一课,现在我知道剧本和成片之间的差别可以大到一个什么样的程度。

  其实这种差别更多地不是摄影机和纸张的差别,而是摄影机后面和纸张上面那两个脑袋的差别。从信息量少的载体到信息量多的载体,之间必然会衍生出无数分支的演化树来,每一个分枝都代表着一种拍成成片的可能性。一千个人在读剧本的时候,在脑海中实际上放映了一千部电影,每部和每部之间的差异大概不比一部故事片和一部动画片之间的差异小。现在我要感谢这种差异,因为正是它让我看到一个从来没有想到过的,从来没有设想过可以拍成这个样子的《寻枪》。

  影片前三分之一篇幅的MTV效果几乎是我从来没有中国银幕上体验过的,用快速的镜头剪切、画面特效和突出的背景音响在影片开头先声夺人,无论是离我们地理位置远的国家还是我们的邻国早就在做了,而中国电影似乎到了《寻枪》才刚刚起步。我想起了2000年4月那个在电影学院举行的以《冷酷无情》敲响开场锣的电影节,那个初春里我们看完了所有的电影后就跑到小酒馆喝到沉醺,然后在坛子上用几K的字节来发泻愤怒和绝望。

  那个坛子现在就在民间影像的隔壁,一年后的今天已经被毁坏得不成样子——这一年多的时间里很多东西都已经被极大地毁坏了,但同时也有很多东西会永远留下来,生根开花。坦率地说,《寻枪》本身是一个情节相对简单的故事,也许是中结构主义的毒太深,就剧本和情节而言我至今仍然对好莱坞味道较重的第一个剧本(我所读到的第一个剧本)情有独钟。当然我这个人比较叶公好龙,属于外行看热闹的一类。现在的完成片中,情节因素已经被大大地淡化了,原来错综复杂的矛盾线索也只剩下了简单的几条。

  一般而言,情节淡化后的处理方法有两种,一种是把镜头语言也拉下水,要淡化大家一起淡化,另一种则是反其道而行之,第五代导演拍出的《孩子王》是前一种,《疾走罗拉》和《寻枪》是后一种。至于姜文,在《寻枪》中我第一次看到他被淹掉了(是三点水旁的淹,没有写错别字),众所周知在一部电影中想把姜文淹掉是很不容易的,他是那种个性太强的人,他用一个画外音都可以把整个镜头贴上“姜记”的商标。实际上在他此前演出的所有的影视片中,从秦书田到余占鳌,到王起明,他演的都是一个竭力把阳刚气向外喷涌的形象,甚至大太监李莲英也摆脱不了这种阳刚,唯一的例外也许仅仅是他出道之初的末代皇帝溥仪。但是在《寻枪》里,姜文被淹掉了,被无可奈何地淹掉了,淹在一身深蓝色的警服里,淹在南国的水乡和茂林中。可以说,姜文在《寻枪》里才真正成为影片的一个部分,成为画面中的一个角色,成为马山第一而不是姜文第N。张艺谋用几千株红高梁没有做到的事情,《寻枪》用贵州的山形和雾色做到了。

  配角们的表演则瑕瑜互见,刘小宁的演技自《最后的疯狂》和《代号美洲豹》以来可以说是上了一个台阶,他和姜文在场院中的一段对手戏是影片最精彩的段落之一。而宁静和吴宇娟则以她们时而生硬时而过火的表演,再一次令人悲伤地证明了她们几乎缺乏对于镜头节奏最基本的把握。当然,考虑到她们加盟影片的实际意义——尤其是宁静——我们也没有办法从这两位早已颇富盛名的明星身上要求太多。

  现在我觉得,运用方言应该是增加影片信息量和表现力的一个最省力的方法。作为以普通话为第一日常语言工具的人,我们在听到“你到底要干什么”和“你到底要搞哪样”时的心理反应肯定是不同的,前者是直接进入第二信号系统进行分析,后者则还要经过一个解码过程,而正是这个可能时间仅在百分之一秒的解码过程,成功地在我们的心理机制中形成了一种疏离感,距离产生美。

  其实美国大片中也是经常使用方言的,不时还可以听到某某明星为了拍摄某部影片苦学明尼苏达或者田纳西口音英语的故事,那种影片在美国人看来大概和我们看一部东北口音或者上海方言的电影差不多,而在译制和配制字幕过程中这种方言带来的信息量就都失去了——同样的道理,当《寻枪》推向国际的时候,类似的信息量损失也会同样发生。观影的那天,我记得有一位西方的老者坐在我的后面,影片结束后他向导演表示祝贺的时候,用的是十分纯熟的中文——尽管如此,我相信他看到的《寻枪》应该会与我们有所不同。解码过程会更长,疏离感会更大,美感是否会同比例地增加,我不敢说。

  这里必须补充一句,MTV的风格有一个明显的缺点,就是在观众在画面和声音的重度轰炸之下,容易过早地进入疲劳状态,这个时候,为了使观众保持兴奋,或者要用情节的转折跟进上去,或者适度放慢影片的节奏,由张扬而转为舒缓,由外放而转为内敛。《寻枪》似乎同时使用了这两种方法,就我的观察,这个转折大约是从李小萌之死开始的,坦率地讲,在这里才进行转折,似乎稍微嫌晚了一点,因为在此之前很长一段时间里,我明显地感觉到自己的脑子已经“木”了——当然我本人的感觉不具备任何代表性。

  好,现在情节继续向后发展,然而在这里就出现了一些问题。这个问题就是,影片的最后三分之一突然暗下去了,轻下去了,薄下去了,压不住前面的光彩和份量了,失衡了。前面所提到的所有影片特点,淡化的情节,MTV的表现形式……现在摇身一变,成了压在后三分之一影片身上的,沉重得令人喘不过气来的重轭。其实这是所有电影人都必须面对的难题,无论前面的部分如何成功,影片最后三分之一篇幅的观众总是最难侍候,人的心理机制已经走过最初的兴奋期,经过第一疲劳期,进入相对“迟钝”的状态,对画面和声音的感应度降低,走神和假寐成为经常发生的事情。因此,在最后三分之一的段落里,将观众的心理重新调整到兴奋状态,就成为整个影片最后收局的重中之重。

  例如,《疾走罗拉》的三个不同结局中,前一、二部分在结构上大体类似,但是到了第三部分就突变连连,如果没有在这里出现的自行车、赌场、救护车三个新的元素和情节变化,整个影片也许最后仅仅是一部游戏之作。而在《冷酷无情》中,安圣基扮演的反角在前三分之二的段落中几乎没有多少出场戏,在接近结尾处却在车厢里和废弃工地上接连为他安排了两场打戏,道理相同,影片演到这个时候,对观众的刺激在密度和深度上都要跟上去,整个一条兴奋曲线才能维持在一个相对较高的水平线上,整部影片才有了平衡。

  但是《寻枪》给我最大的缺憾就是在后三分之一篇幅的失衡,这一部分的情节转折只有两个,一个是李小萌之死的真相之被发现,另一个则是接近结尾处马山的调包计,这两个转折点中间有很长一段时间的空当,情节基本上是直线发展,观众的兴奋度就在这个空当中一点一点流失。可能是对第一稿的印象太深的缘故,现在李小萌这一条线索,始终有点感觉是游离于主线之外的,所以第一个转折点的作用就要打一点折扣。而第二个转折点是全片压轴的重点,但姜文和石凉的身材,背影实在相差太远,我怀疑:即使是对情节发展一无所知的人,在这里能否被导演骗过也很难说。把结尾的全部精彩、兴奋和悬念都押在一个并非可靠的调包计上,坦率地讲有点太过冒险。

  希区柯克在拍摄《眩晕》时曾经遇到类似的难题:是否让女主角的身份之谜一直保持到最后?如果被观众事先猜出来了怎么办?他老人家最后干脆提前让角色现身说法,兜了个底儿吊,然后把悬念点重新设定在男主角会如何对真相做出反应上。《寻枪》的悬念点到底设在了什么地方,作为一个事先知道情节的人,我没有发言权。也许应该去问那些事先对结局一无所知的观众:他们事先有没有看这个调包计,如果看出来了,那么他们的悬念感是否因此降低?

  而对于凶手的揭示就更进一步加重了这种失衡,凶手的形象在影片前面出现过两次,现在我觉得如果在这两场戏里加进一点暗示,一点凶手家中有人亡故的暗示,一块灵牌,一方黑纱,一张遗照,效果也许会更强一些。根据我的记忆,影片前三分之二篇幅里用了大量闪回镜头(作为一个技术主义者,我对这些闪回爱不释目),但是从“雨夜认凶”一场戏后,影片中的闪回镜头似乎只有一处,就是在车站上,凶手回忆当初偷枪情节时的一次闪回。如果如前所述,加上了凶手家中死人的暗示,然后凶手陈述杀人动机时把这“暗示”用闪回镜头重放,冲击力也许会成倍增加。

  是的,冲击力,现在最大的感觉就是车站一场戏的冲击力不够,用大家经常在一起说的话讲,感觉大嘴巴子抽得不够狠。凶手的语无伦次应该达到的效果是一种荒谬的悲凉,但是很大程度上却变成了一种絮叨。其实这个故事的冲击力就在于整个一条偷枪与被偷,杀人与被杀的因果链条的荒谬性上,马山对于职责的近乎愚忠的执着反而退到了次要的位置,但是到了最后了,整个链条已经被揭开了,对于这种荒谬性的强调(无论是语言强调还是画面强调)都大大不够。

  当然如果不把冲击力寄托在荒谬性上,而是和影片前面相一致,仍然寄托在马山的执着上,也是可以的,我记得原来好象也是这样设计的,比如一边唱歌一边追赶凶手这样的情节——现在都没有了,想来也许是上次说起的那个原因。我的意见是,不管你寄托在荒谬性上还是寄托在执着上,你总得寄托在点什么东西上,总得拿点什么东西当依托去把观众煽起来,让观众在这里张大着嘴被你煽得脑袋嗡嗡响,看着主人公无可奈何地,象希腊悲剧里那些人神各半的人物那样走向最后的归宿。你在影片前面成功地点燃了一丛火,但是到了最后,没有能够让它燃烧起来。顺便说一句,从最近的一些假酒、假烟、假优质大米案件看来,造假者一般很少行销本地,大概因为出了人命之后很难摆平。

  在深秋季节里的一次寻枪就这样结束了,前面打了这么多字,其实主要还是想到夸赞的话自有旁人讲,在坛子里还是以拍砖为上。实话讲来,第五代之后的中国电影,多半是在情节上下功夫,或者是一味地淡化淡到一杯白开水,或者求奇求新求变到了乱七八糟的地步,尤其是后者,其实剥开层层伪装,骨子里还是那点可怜的想象力。八十年代还有过短暂的荒诞片潮,之后则再无敢在形式上下功夫的吃螃蟹者。直到十几年后。新世纪的中国电影,若还想有出路,则“形式高于内容”的帽子,最好暂时收到储藏室里去,套一句百多年前某位没能活着看到二十世纪的名人讲的话:中国电影,从无在形式上出奇者,此之为中国电影之不能成功之故者,若有,请自寻枪始。


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