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梦里不知身是客,一晌贪欢

2002年05月16日13:42:30 网易报道 彩霞漫天

  安德烈·巴赞一向对“蒙太奇”不感兴趣,在他认为“蒙太奇”破坏了整体思维的行云流水与一泻千里,从而打破了影片叙事上的连贯性和延展性。巴赞这种抗拒多少有点保守主义的嫌疑,但这本也无可厚非,你能期望骄傲的《电影手册》中的法国佬能在多大程度上压制他们心目中精英的“欧罗巴中心主义”,更遑论这关乎于电影技术上革命主题这一丰碑。当然这并不是说俄罗斯远离欧罗巴;恰恰相反,自从彼德大帝以来,俄罗斯从来就没有放弃过对欧罗巴的投怀送抱。仅仅是欧罗巴总是高傲的将俄罗斯这一曾经出轨的逆子束之高阁,露出贵族似的冷漠,欲拒还迎!

  但作为俄罗斯电影大师安德烈·塔尔科夫斯基似乎也不喜欢“蒙太奇”,这多少有点出人意表。不过细想下来倒也顺理成章。塔尔科夫斯基以“诗电影”闻名遐迩,与伯格曼、费尼尼并称为“圣三位一体”,从某种角度上讲,这是对塔氏电影跨越地域限制,突破本土主义,从而在艺术表现形式与手段上的一种认同,同时也是对塔尔科夫斯基电影意识形态的研判。但我总是以为,塔氏何不尝试一下“蒙太奇”,也许能为他的“诗电影”带来生命跳跃的悸动。可谁知道呢,塔氏总归是去了另一个世界,诗人的儿子带着他对电影的执着与遗恨,乘着诗的翅膀,远离了这污浊不堪的世界,去寻觅那一方生命的净土……

  虽然两个安德烈都以不同的方式放弃了“蒙太奇”,但这说明不了任何问题。事实上,蒙太奇自从前苏联导演艾森斯坦在《波坦金战舰》大放异彩后,它就以其新颖的电影剪辑技巧的姿态跃上了电影历史发展的舞台。蒙太奇超越了自身存在的价值,这一电影技巧的出现,使电影得以在表现形式上完全脱离戏剧的限制,从而成为具有独立的影像与镜头,画面与组合,科技与工业的自由艺术。而电影作为第七种艺术,无可避免的与其他表现艺术一样,为着表现形式的“新之术”进行着自我完善,自我建构,自我解体的漫长而艰辛的探索。

  在极端工业化后资本主义横扫全球的今天,电影的重地俨然从近代欧洲经典文化转移到了当代美国大众消费文化之中。电影手册在论议到美国电影时,不无鄙夷的认为,美国人简直在用声音拍电影,不过法国佬每每都会谈到大卫·林奇,这个美国导演中的另类与怪物;与其说大卫·林奇在拍摄电影,不如说他在营造一个个怪异、荒诞的梦境。显然,大卫·林奇对蒙太奇是喜爱有加了,严格的说来,他对蒙太奇已经到了痴狂的地步。从大卫·林奇的“象人”到“蓝丝绒”,从“我心狂野”到“残酷蒙太奇”,不难发现,这些剪辑怪异的作品总会把观众带入一段混乱的梦境,一个拼凑的世界,一场宿命的人生!所有的意识潜流在佛洛依德所臆造的自我、本我、超我的三元空间中以魔幻超现实主义的狰狞面目现身!

  《穆赫兰道》是大卫·林奇最近的一部力作,这部电影是美国在2001年出品的一部低成本的独立制作。作品沿袭了大卫·林奇一贯的社会边缘角色在现实中无法获得自由的生存空间而处于的逼仄尴尬境地,从而造成内心深处的严重失重,进而窒息于梦境与现实之间的崩溃状态!影片充满了强烈的寓言隐喻,导演在影片中放弃了传统的叙事顺序,但也并非是简单的倒置结构,而是从影片的始终两个点相向而行,最终在影片将梦境与现实的契合点转换为整部影片的高度凝练而推向高潮,同时也成为开启大卫·林奇内心深处的梦幻钥匙。

  大卫·林奇在这部影片中并然没有采用色彩的渐变与闪回的表现手段来区分现实与梦境。有时我总在想,大卫·林奇也许本就在愚弄观众,在电影这种有着时空差别的互动事件中,他从来就处于绝对优势的调遣着观众作为审视主体而应具有的经验主义,甚至是超验的,至于对处于被动的体验,在大卫·林奇肆无忌惮的“挥毫泼墨”中变成一场挥之不去的噩梦。可又有谁会去在大卫·林奇的电影里体验快乐了,这种想法本就愚蠢之极。《穆赫兰道》亦是如此这般让人在噩梦中长梦不醒!

  在这里要谈的是,“蒙太奇”之于《穆赫兰道》。在影片中,大卫·林奇运用了大量的“蒙太奇”剪辑方式,每一次的运用都把影片带入一个转折点,将影片推向一个新的高潮。影片以一场车祸拉开序幕,一个惶恐女人凌乱的脚步踏过意识的隧道,带领我尾顺着大卫·林奇的镜头,走进了那个荒诞的梦境,开始了一个梦游者的呆滞、混沌之旅。

  本文转自黄亭子影线
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