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连载：北京电影学院故事第四章(5) 2002年07月12日19:29:17 网易报道 倪震
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第四章 出师篇 (5)
中国电影制作方法从1983年起发生了一次重要的改变，就是第五代创作者们以导演、摄影、美工、录音主创部门集体下生活，集体改剧本的方式取代编导二人负责制。编好的剧本也不再被当作金科玉律，摄制组要照本宣科，字字矶珠地进行“二度创作”。摄制组决不是消极的体现者，而是全方位直接进入创作。编剧可以继续参加到编写中去，但由四个母亲汇成的丰满的子宫所孕育的这个婴儿，比一个母亲要强大的多。这方法从《一个和八个》开始，到《黄土地》，到《大阅兵》，到《红高粱》……，一直贯穿后来成为第五代电影不成文的规矩。张艺谋后来的美工师曹久平和录音师李岚华说，每天晚上谈剧本，不到半夜三、四点钟别想完，你已经眼皮都抬不起来了，他——指张艺谋——却兴致昂然好像刚睡醒，他不知哪来的这么充沛的精力。他不把你像桔子似的榨干，榨到一点汁液也没有，决不罢休。
但是在1983年，在《一个和八个》时代，这确实是彻底发挥每个人积极性的好方法，也是来自朱辛庄，四年同窗的天然产物。因为彼此之间在性格上太了解，观点上太相近了。换了别的摄影、美工或录音师，只怕你想要这样也做不到。
这个方法有什么不同？不同之处就在于，环境、空间、视点和音响都成了剧作的元素、成了某一场戏的先导原因，而不是后来的体现剧本时的辅助手段。这是一部电影的剧本而不是一部文学的剧本。这就把中国电影从20-30年代以来就定于一尊的剧作中心论，导演仅仅是诠释编剧的家规一下子颠覆了。这个颠覆不是计划周密的预谋，而是历史发展到了80年代，电影的自觉和个体的自觉导致的必然变异。
他们一路跋涉来到了河北、山西、宁夏。
“日本鬼子从来没有打到过甘肃、宁夏，你们逛了大半个华北，又跑到那个人烟不见的戈壁滩上去干什么？”
这种指责天经地义。预算超支谁也负不起责任。可是何群固执地说：“河北、山西一片农田，长满了庄稼到处碧绿，你怎么表现‘三光政策’后的焦土残壁，躲不开绿树和电线杆，谁相信这是1942年的抗日时期华北战场？甘肃、宁夏！那里光秃秃一片，只有天地之间万物皆空，才是‘三光政策’的直观印象。这部电影从头到尾不能见绿！造型要简洁、空旷。”个性的偏执导致了一种风格的诞生。
这就是影片中日军洗劫村庄尸横遍野，大地一片荒芜那场戏的来源。字字考据的“典型环境”被大气磅礴的“艺术意象”取代了。当《在太行山上》那首抗日歌曲，被男声哼鸣传送出来，镜头从一片无边的原野推移向灰白的天空时，一种背负千钧的民族伟力从这片大地上溢出。谁还跟你纠缠这里是山西还是宁夏？意象美学是第五代电影的理论根源。在《一个和八个》中，这颗朴素的种子，吐露出了它最初的幼芽！
剧本修改的艰苦进程从华北农村一直延续到返回广西。一边用文字写，一边用草图画。肖风在标准的镜头画格内，几乎把每一个角度、每一个运动画面的连续过程都画了出来。何群后来说过一句公平的话：“肖风的作用不可低估，在《一个和八个》拍摄当中，他在摄影上的功劳至少占50%。”
这时，恰好田壮壮因为看外景来到了广西、云南一带，就专程到广西电影厂看望他们。一见到兄弟们正在为改剧本苦熬苦练，就说，我留下陪你们一块儿商量吧。大家感到心头一阵温暖。
集中的修改就是要突出王金。用一切手段突出正面人物，表现主人公忍辱负重、刚毅不屈。这是青年创作者们须臾不忘的中心任务，也是他们心中真实流露的感情。个人的倾诉，此时跟剧本中人物命运的蒙冤受难，跟民族战争的大悲大苦，自然地交溶在一起了。
剧本修改的另一个重点，是要注入一种奇崛的视觉力度，使未来的影片狂野雄伟，震聋发馈。因此，他们选择了烤烟房、破窑、劫后的村庄、山神庙等形状奇特的环境，据以展开戏剧冲突。这些场景都拍摄了大量照片，画定了布景加工的地区和范围，带回广西，严密计划。
但是，改来改去，找不到一个戏剧高潮，把剧情最终推到惊心动魄的高峰上去。没有这个高潮，剧本修改也只能算行百里而半九十。
焦急和苦恼折磨着每一个人。执笔的张军钊尤其如此。 |
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