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一样的小城,不一样的春天

2002年08月26日11:27:40 网易报道 movieriri

  有了费穆版《小城之春》的珠玉在前,新版的《小城之春》注定要成为一个议论的焦点,也注定要被比较。

  壮壮从1981年的《红象》开始,拍摄了《九月》、《猎场札撒》、《盗马贼》、《鼓书艺人》、《摇滚青年》、《特别手术室》、《大太监李莲英》和《蓝风筝》等9部影片,形成了他关注现实,注重哲理和反思的风格。在新片《小城之春》中,我们依然能够看到他的那种大气和张扬。但当这种大气和张扬遭遇了原作的细腻和委婉时,我们体会到的,是流年似水的无奈和古典情怀的失落。

□长镜头

  “《小城之春》是中国电影史上第一部在全片中系统运用景深镜头、长镜头段落、运动摄影和音响蒙太奇的影片。它用单元剪接而非交叉剪接的方式重新结构影象,从而呈现了一种新的镜语体系。”但《小城之春》的长镜头不同于巴赞的长镜头——“电影是现实的渐进线”。费穆使用长镜头是非常自觉的,他是要“在写实和写意之间,别创一种风格”。因此,我们看到,费穆《小城之春》中的长镜头是和溶接、圈入圈出、划等手法结合在一起的,而且在该使用蒙太奇组接的地方从不刻意吝惜。

  田壮壮新版的《小城之春》也大量使用了长镜头,以至于全片只有100多个镜头。田壮壮着意于用一个镜头来拍摄一场戏,通过场面调度在这一个镜头内实现景别的变换。这样做的效果是,一方面确实使影片的调子沉稳下来,但另一方面,由于过分地强调了长镜头,他的镜头在很大成分上成为单一的技巧性展示,放弃了用镜头来表现人物关系的机会。通过对相同一场戏“划船”的处理,我们可以看出两位导演对长镜头的理解:

  新版的“划船”由一个长达1分25秒的镜头构成,机位固定,镜头从水面拉起,左摇出现小船,小船驶向镜头,景别逐渐变小,小妹妹开始唱歌,船上其他的人相和。镜头在小船最接近时随小船的方向向右摇,小船逐渐远去。

  旧版“划船”由14个镜头构成一个段落,仅仅前四个镜头就勾勒出了人物之间的关系:

  1、 特写 水面波纹
  2、 中景 四人划船正面镜头 戴、小妹在前景,玉纹中景、章在后景
  3、 中 章的视线向玉纹所在画外空间望去
  4、 近 玉纹回头望去,镜头上摇到章

  接下来的第五个镜头是四人划船的中景,空间关系又一次被强调,第6个镜头是水面涟漪的特写。这几个镜头的组合,无声地告诉了观众玉纹和章、戴之间的关系,让人想起“盈盈一水间、脉脉不得语”的意境。

  与旧版相比,新版中人物的位置安排毫无意味,体现的是大家的快乐,没有个人情感的交流。然而,只有这种“脉脉不得语”的压抑之后,接下来章按捺不住自己的感情邀请玉纹去城墙上走走才顺理成章,而缺乏这一步铺垫的新作,去城墙上走的这个情节就显得突兀,二人在城墙上的亲密也就显得生硬。

  可以看出,田壮壮对长镜头的理解和运用,是遵循了巴赞理论的,新片中镜头与镜头之间的连接也多采用切和短叠。新作重写实而轻表意,远没有费穆原作来得行云流水,原作中国古诗词的意境也就无法充分体现。

□画外音

  “画外音给人的感觉比较近,或者是一个比较主观的状态。我觉得,已经过了五十年了,我希望这个距离远一些,现在的人去看,应有一个观赏距离的不同。我还是希望远远地看这件事,应该是更客观一些了。因为我觉得重拍的方式不一样了,叙述的心情也不一样了,和那个时代的距离也不一样了,可能是为了统一吧。 ”在接受《南方都市报》记者采访的时候,田壮壮阐释了新作去掉画外音的原因。

  一种声音代表着一种视角,旁白代表着叙事者。去掉画外音后的影片还原成为一个全知视角的故事,也就是说,银幕上所有的人物都成为了被看者。要达到这种客观效果,就要求影片的叙事清晰、有戏剧性。

  原版《小城之春》的旁白常常与主人公的对话重合,比如“我站起来,拿起绣花绷子。还是到妹妹房里去吧”。旁白与现实动作构成了“一咏三叹”的节奏,弥补了剧作本身和长镜头带来的沉闷,形成一种内在的戏剧张力。同时,由于玉纹的旁白经常以超现实的全知视角出现,使整个影片蒙上了一层虚幻的色彩,因为她的个人叙事可能有想象的成分。这样就使影片的“情绪化”更为明显,更有感染力。所以,如果要去掉画外音,就必须对剧作加以调整,使剧作本身富有戏剧性。而新作去掉了画外音,却没有对剧作进行改动,主人公许多心理活动更加无从知晓,观众的沉闷就成为必然。

□造型元素

  原作着重的,是情绪,是“发乎情、止乎礼”的克制与含蓄,是“传达古老中国的灰色情绪。”新作着重的,却是故事,田壮壮认为“《小城之春》讲述故事的时间跨度只有5天,这5天感情最珍贵的地方就在于其发生过程的质感——人对情感的态度,并通过情感的发生有了对自身的认识。”因此,新片的造型元素也与原作有了很大的不同。

  重拍,并不仅仅意味着黑白转成了彩色。叶锦添的加盟,使影片变成了一幅幅流动的油画。小城的颓败和压抑,用青绿色的主调渲染了出来,小院中的一树红叶,似乎代表着春天的一丝希望。夜戏中温暖的金色烛光、黑色背景和女主人身上暗红的旗袍,勾勒出了一幅陈逸飞笔下的民国旧景。就唯美的视觉效果来说,这种沉静雍容胜过了原作。

  然而,也正是这些饱满的色彩,使影片始终笼罩在一种写实的氛围中,无法体现剧作本身的迷茫情绪,成了一场怀旧秀。最大的败笔莫过于墙外风景的实化,靠了黑白影象的迷茫,一堵墙使小城和五个人成为战前中国的寓言,玉纹始终望向墙外才能传达一种前路茫茫的忧伤。而在彩色胶片下,墙外一片葱茏,连民房都清晰可见。

  同样的败笔还有章教孩子们跳舞,大量多余人物的出现使小城进一步失去了象征的意义,还原成人物生活的现实环境,故事也就单纯地成为一个三角恋情的故事。对现代观众来说,这样的恋情又未免太简单了些。

  费穆毕生所追求的,是中国画与中国旧剧那种奇异的美,他曾指出“中国画是意中之画,所谓‘迁想妙得,旨微于言象之外’——画不是写生之画,而印象确是真实。”他所追求的这种意境,其实就是“虚实相生”。方士庶所著《天慵庵随笔》中阐明:“山川草木、造化自然,此实境也。因心造境,以手运心,此虚境也。虚而为实,是在笔墨有无间。”

  在费穆那里,孤岛般的小城是虚的,只有五个人的家庭是虚的,但人是实的,感情是真的。一切于是有了可代人言说的地方。

  在田壮壮这里,小城是实的,人是实的,矛盾是实的,一切于是只是一个故事。所以,费穆的小城里有一个国,田壮壮的小城里只有一个家。

本文转自后窗看电影




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