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那些读波利娜·姬尔的日子(二)

2002年08月26日19:44:39 南方网 舒琪《城市画报》

  我开始追读姬尔,则是她在《纽约客》已写了一段相当时间之后(她是在1968年正式成为该杂志的专栏作者的)——也是每个星期跑上美国新闻处图书馆看的。我还记得她把贝尔托卢奇(Bernardo Bertoulucci)的《巴黎最后探戈》(Last Tango in Paris)誉为与1913年斯特拉文斯基(Stravinsky)的《春之祭》的首演有着同样震撼力的文化盛事。她笔下的那场马龙·白兰度(Marlon Brando)与玛莉亚·雪妮黛 (Maria Schneider)的戏肉,比数年后我才在大银幕上看到的还要火辣,还要富挑逗性。那一年,1973年,我刚好17岁。至于那本教她声名大噪的处女结集《我失了身给电影》(I Lost it to the Movies),我也有一册,是矮脚鸡出版社(Bantam Books) 的第6次印刷平装本 ,不过却是我那个同样喜欢电影的哥哥买的。在美国新闻处图书馆,我可以看到的还有《电影季刊》、《电影评论》(Film Comment) 等杂志,后来靠替别人补习和写稿赚到了点零用钱,便开始自己购买,除了美国的,还有英国的《电影与电影制作》(Films and Filming)、《映画》(Movie)(均已停刊)、 《视与声》(Sight and Sound)和《每月电影手册》(Monthly Film Bulletin) ,两者后来合并。我的英文程度其实并没有好到能把这些书刊完全看懂。对电影泥足深陷的迷恋与某个程度的虚荣心,恐怕才是驱使我大破悭囊的原因。不过,为了要知道多一点有关电影的东西和想多看懂一点这些好不容易才凑够钱买回来(或是冒险偷回来)的书本,却的确是我下决心要把英文念好的最大动力之一。

  (不能不承认的,是当时这批被视作“艺术电影”的作品,对我来说还有另一份我不敢向任何人宣之于口的吸引力:那是它们对性——简单来说,就是对肉体的赤裸裸的描写。我清楚记得我第一次在《电影与电影制作》里看到柏索里尼(Pier Paolo Pasolini)的《一千零一夜》(One Thousand and One Nights)中的男体剧照时,那份迷乱和恐惧的心情。到了后来的《沙劳》(Salo, or the 120 Days of Sodom),就更是一次混合了绮梦和梦魇的经验了。)

安德鲁·萨里斯所著影评集  从萨里斯身上,我接受了“作者论”的洗礼。直到今日,它仍是我在实践评论工作时最常用到的方法。从姬尔身上,我明白到rhetoric(修辞)和风格的重要性。不是说沙老的文字没有风格又或是修辞不够好,而是他在尖刻的时候,比起姬尔的洋洋洒洒和淋漓尽致,欠的正是那份痛快;严格来说,他甚至连约翰·西蒙的辛辣和一针见血也不如,而只落得一份酸涩。不过,比萨、姬二者对我有着更深远的影响的,其实还有另外二人。第一个是吴昊(现浸会大学电影电视系代系主任及副教授)。他也是“作者论”的信徒,但更有兴味的是对“类型电影”和好莱坞“B级片”的研究。他在《周报》、《盘古月刊》和《中报周刊》发表的一系列有关犯罪片、西部片、恐怖片和吸血鬼传说的阐述,和对一些没多少人会感兴趣的三四线导演如唐·西格尔(Don Siegel——远在他拍出《辣手神探夺命枪》Dirty Harry之前)、唐·泰勒 (Don Taylor)、彼得·沙斯迪 (Peter Sasdy)、伯特·肯尼迪 (Burt Kennedy)、保罗·温德高斯 (Paul Wendkos)、拉利·科恩 (Larry Cohen——很可能是上世纪最被忽略的美国导演)、特德·波斯特 (Ted Post) 等的认真分析,教懂了我要对电影保持着恒常的好奇心。我对评论的信念,则大部分来自他一篇原载于《周报》、最初只是“偶然想到一点不是什么的东西,便写了下来”的文章(题目:《我们走向哪里?》)。他在里面写道 :

  “我总觉得批评本身已经是一个形式的创作,也同样带着作者的心灵。写影评是生活方式的一个起点,而起点背后的东西才是重要。最初我们实在需要一些刺激力,使得我们去看书、去了解艺术、了解社会、传说、历史、神话学……发动整个生命,细心追源起来似与看电影无关又有关,而实在电影(或小说)只是个无足轻重的起点,一个借口。我们似有必要让这个借口继续维持下去。往往为了论一部片翻尽无数(非电影)书籍,有时还是徒劳无功,但总不会生自己的气,因为那是生活的方式。无数个小时花在不见天日的黑暗中,面壁而坐,眼前一块长方形的光在闪动,然后有姿势和声音出现,不真实的空间和时间与你的生活经验凝结成一个神秘……或许便产生了心智的变化也说不定。……生命未必需要目标,要点在乎生命本身的燃烧。我们都应该像传说里的夸父,追踪太阳或追踪月亮,相信没有多少分别,但追踪本身便是意义,便是一切。而在这个永远摸索的过程之中足以使我们饮尽黄河之水(生命和知识之流)。”

  这样的一份信念,我后来在英国影评人罗宾·伍德(Robin Wood——我尝把他戏译为“林知更”)的《个人看法:在电影中探索》(Personal Views: Explorations in Film, London: Gordon Fraser, 1976)中找到了进一步的回响。伍德的批评训练师承自文学评论家F.R. Leavis,文字风格则师从劳伦斯(D.H. Lawrence)。在他的《一个死不悔改的人文主义者的告白》(Confessions of an Unreconstructed Humanist)里,他把理想的评论 (ideal criticism)界定为“a total involvement of the critic in the total experience of the work ——the functioning of the whole human being in response to the work’s total articulation”(评论者彻底投入作品的完全经验里——动员整个人来对作品传递的信息作出回应)。伍德相信艺术。他引述了柏索里尼的一句话:“只有文化始能净化”。那就是说,“通过艺术、通过教育——我是指只有艺术才能提供的情感与智慧的教育、个性的教育——我发现了在我那个被当前环境重重包围着的狭隘和无意识的世界以外的天地。通过艺术,我接触到比我优秀的智慧与感性、远超乎我自身体验的不同经验,和因着与我生活的文化环境有着很大差别而构成的种种对生存的威胁。如果可以把一贯与‘教育’一词挂钩的概念如教室、强迫学习、迂腐、沉闷等都排除掉,改为把它与乐趣和发现事物的兴奋感觉联系起来(这份感觉又往往会与一种经常出现的深深不安和挑战共存),则我会把艺术的教育性视之为我心目中最重要的事情。”如何去感动、影响、发展、加深和丰富人的性情、使它变得更细致,正是艺术的功能。

  但伍德真正触动我底心灵的,却是他在1978年初发表,但我却阴错阳差地要到约8年后始能读到的《一个同性恋影评人的责任》 (Responsibilities of a Gay Film Critic) 。正如他在文章里说:“一份同性恋的弦外之音(subtext)早已隐隐约约地在我早期作品中有迹可寻;不少人,包括与我素未谋面的,都远在我自衣柜中走出来之前推测到我是个同性爱”,所以读着他的表白,我并没有太大的意外;我的震动,来自他的另一句说话:“从同性恋的角度来看,如果这些早期的文章有任何值得分析的地方,那只会是一次自我压抑的分析……伴随着这份自我压抑的,无可避免地是(我)对其他人的压制。”伍德甚至因着自己的“改变”,而推翻(或修正)大部分他过去的论点。伍德的文章,不是启发我后来(虽说那又已是几年之后的事情了)采取与他相同行动的最大动力(但跟伍德自身的情况相近的,却都是因为一个心爱的人),但却毋庸置疑地予以我极大的勇气,使我重新思考种种问题,有关身份的、电影的、评论的。伍德给我提供了答案:“三个字眼我都准备无分轩轾地作出强调:Gay Film Critic。Critic(评论者):一个关注演绎和评价艺术与艺术品的问题的人。Film Critic (影评人):一个把电影作为这份关注的主要领域的人。Gay(同性恋)——不单是字眼本身和它所指陈的事实,而是公开声明这个字眼和事实本身:一个意识到自己分属于这个社会里被压抑的少数社群的人,且随时准备好为他的理论(theory)与实践(practice)而与随之而来的一切后果作出抗衡。”

注:
  安德鲁·萨里斯(Andrew Sarris),美国影评人。1958年哥伦比亚大学毕业。他的同窗去了法国游学,写信回来畅谈法国《电影笔记》诸君的所见所闻,从而激发起他也负笈巴黎,回到美国后大力倡导源于《电影笔记》派系的“作者论”。1968年出版《美国电影:导演与方向,1929-1968》一书,正式确立了“作者论”的评论方法,与波利娜·姬尔的一场笔战,震动文坛。现仍每星期为《纽约观察家》撰写影评。
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