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专访蔡明亮:时间无力改变

2002年09月09日11:38:10 网易娱乐 岚儿

记者:通常你活跃在剧场和电视中,而最近三年的时间你都花在了这部电影上(《你那边几点》)。

蔡明亮:在拍摄《洞》之后,首要的两件大事,一是要找到我下部片子合适的制片人,二是想办法筹集所需的经费。在剧本写好后的两年里,遇见的制片人都认为亚洲电影应该是低成本的,而这部同时发生在巴黎和台湾的电影算是我所拍的成本最高的了。而在这些过程中使我有时间重新去考虑剧本和去改善它。

记者:你是怎样设想去拍摄巴黎的?这种设想是否和你与法国制片人相遇有联系?

蔡明亮:完全没有。巴黎一开始就在计划中,但第一次的剧本和最后拍成的影片对这个城市的描写有很大的差别,更少的寂静,更少的写实。确实许多人认为我应该把巴黎拍地更吸引人,更罗曼蒂克些,但我始终认为要拍出它与台北相比安静的一面,而这正是我要体现的主题:死亡。为此我甚至曾写过一些巴黎被大雪覆盖下的场景。

记者:这样说来,你并不想拍人们通常在电影里所见到的巴黎,一切封闭的场所:酒吧,房间,地铁……都给人一种压抑沉闷的感觉。

蔡明亮:我想营造一种闭塞,孤独的感觉。我们曾细心地寻找所有的自然背景,而要避免拍到巴黎观光景点,除了最后在杜伊勒利花园,这个城市的必游之地。幽灵的出现很符合门口周围的背景。

记者:在宣言中你曾提到你父亲和小康(李康生)之父的去世带来的沉重是这部电影的起源。

蔡明亮:我父亲的去世已有些年了,对于失去父亲的痛苦记忆也渐渐淡去。而小康父亲的离世是在拍摄《洞》之前不久,这给他一个极大的打击。其间,他有两部电影正在拍摄中,而不能真正去服丧。之后,在《洞》的发行期间,我们一起坐在飞机上,当时看到他的脸神给我很大的震动,通常的沉思忧郁此刻却多了一种新的忧伤。我拍着他的肩膀说,我要拍一部关于死亡和死亡所带给我们的电影。

记者:特吕弗和让-皮埃尔·雷奥的长期合作与你和小康之间的合作似乎有和相似之处。

蔡明亮:尽管我没有想去用特吕弗和雷奥同样的方法去拍片,当然我很荣幸有这种对比。在我的这些电影中,人物小康始终处于在细腻的观察中,而正是在这一点上让他自由的发挥。事实上特吕弗的电影在我年轻时给我极大的影响。我在马来西亚长大时那里只有好莱坞电影。后来到了台北,才开始接触欧洲电影,特别是法国电影。《四百击》曾是一个启示,尤其是对他自由的描写和他自身经历的共鸣。我感觉特吕弗通过雷奥讲他自己的故事。在拍摄小康时,是他在决定着我的出发点,而掺杂了我的感情和我个人的表达。这正是我们的不同之处。有时我对自己说:他已经构建了我的导演风格。他的一举一动让我有深刻印象,一些特别之处总是会保留加入在影片中。这一切真的都是由他而来。

记者:影片看起来由三个人物各自的幻想而构成:母亲坚信父亲没有死,年轻人对女孩的爱情,女孩在巴黎的旅游。而现实打碎了这些幻想。

蔡明亮:是的,这就是逐渐展开的主题。而这个母亲的故事在影片中占了最大的比重,随着故事的发展渐渐转化成幽灵的故事。

记者:你是如何发现在你所有电影中演小康母亲的演员的。

蔡明亮:我认识她是在我写电视剧的时候,她在自己的咖啡店里工作。她的脸显示出一种强大的力量,给我印象很深,因此我就让她在一部电视电影中扮演小康的妈妈。从那以后,我认为她是最适合演小康母亲这一角色的。我觉得他们很象。在演技上她总是那么让人惊讶,从不作做,没有任何演员不好的习惯。她的表演方式非常出色,总是那么带有创造性。

记者:演年轻女孩的陈湘琪,你怎样认为?

蔡明亮:我们认识是在拍摄《河流》时,她曾在纽约学戏剧艺术,演过舞台剧。通常我很怀疑戏剧演员,拍《河流》时,我想找一个和小康有强烈对比的这样一个人。让她和小康上床的话我需要一个非常理智型而不是那种头脑简单的女孩。但作为理性的女演员,为了更暧昧,更出乎意料,我得改变她那一套表现方式。催使我拍《你那边几点》的一个原因还关系到苗天,这个在我所有的长片中,完成父母子三者关系的老搭档。去年,他病得很重,经受了一次很大的外科手术。我曾担心他不能再继续合作,而我不能想象别人来作这个角色。幸好,在开拍前他康复了。在医院里,当他问我给他定了哪个角色时,我很为难地作以回答:“你死了,你演你的鬼魂。”

记者:你相信有再生轮回吗?

蔡明亮:是呀!

记者:最后的结局是在一开始就写的吗?

蔡明亮:在三年里,我很多次地修改剧本,但开始和结尾都没有变动,他们是构成影片的基础。

记者:取景的构图很有力度,比如对房间鱼缸的运用……

蔡明亮:我应该对你们说一下我的搭档,伯努瓦·德劳木,他以推拉镜头的高超技艺和高速拍摄而著名。在开拍的第一天,我作了一些全景,然后,第二天,我考虑尽可能的朴实,简单。因此我决定几乎只采用固定镜头,而对构图作了很大的研究。伯努瓦,他很高兴能摸索这样一种与以往截然不同的方式。有一次,我碰到一个很大的问题,当决定拍摄固定长镜头时,必须一下子准确知道最佳距离,这正是需要我们在取景中更明确。另一个很大的困难是,我们在一个有限的封闭的室内拍摄,对用光要求极其复杂。你们也许发现我们从不作同一角度重复拍摄一个背景,这确实很复杂。每个镜头的决定都牵连着最合时的布置。所以每个镜头的最后完成都花了很长的时间。就象在有胖小伙的那场戏里,在洗手间,我想把现实和幻觉混合在一起,在光线的应用上很难达到。

记者:时间的流失是你的一个主题,在影片中有很多的反映。

蔡明亮:随着年纪的增长,我对这有越来越强的意识。但在影片中特别的一点是关系到我曾经的游历。从前当我们和要好的朋友相互分开时会相互写信,以这种方式来化解时间的距离。今天当我想联系一个远方的朋友打电话给他时,才发现把他于深夜的熟睡中叫醒了。正是这一点让我对时间的意识更为敏感,使我不得不事先想对方那边几点了。所以随着信息技术的不断发展,时间对我们的影响也更强烈。

记者:关于影片中丧事这一点,人们总是认为时间可以治愈,一切从新开始,而你的人物却是相反的。

蔡明亮:事实上,我觉得时间并不能改变什么,这一点我试着在电影中表达。比如,当人们看到小康调整摩天楼上的大钟时,一切都停止了。如果我用特写镜头来表现,大家会认为小康正在征服时间,而我远远地去拍摄,为了突出他对无力改变时间的悲伤和绝望。这里没有任何一点儿英雄性。我们完全无力改变时间这才是我想要表达的。调换时间变成他一种愚蠢甚至病态的顽念。

在《爱情万岁》中你曾拍过关于死亡的场所,殡遗馆,而这里与另一处对应:和让·皮埃尔·雷奥相遇的巴黎的一个墓地。

蔡明亮:这完全是无意识的。在写剧本时,并没有产生这样的念头,而是在拍摄中才想到的。在巴黎墓地这场戏前,台北,母亲和儿子为了父亲的死激烈争吵。我想说的是,不管在任何地方,死亡都应受到同样的重视。

记者:你重新调整了你摄制组的一部分人员。

蔡明亮:事实上这是由于经费的问题。在我以前的电影里,无法完全去选择总摄影师。经费如此之少,只能通过赞助公司雇用一些摄影师。但在阿雷纳加入此片摄制组后,他们曾有一次建议我请外籍摄影专家:伯努瓦,对于他的作品和才气之前我已有所了解。我很欣喜有这样的改变。另外这使影片在戛纳放映时产生如此令人满意的效果。因为上一部《洞》是用未膨胀的超16拍摄,在电影节时我感到非常焦虑。至于布景师沂康庭,他也是服装负责人。他一直打电话给我希望我们能够合作。我与他见了一面,让他加入这部电影。不过,我们在许多方式上有所不同。他是个非常火烈的人,这使得我们会激烈地争论。有时候会相反,我给他提穿着上的建议。

记者:你的下一部计划是什么?对戛纳电影节的出席是否使你有可能提早完成它?

蔡明亮:还没有。我还记得在《洞》之后被许多人围住,但最后这让我失去了许多时间,没有实在的东西出来。我不是仅仅为了电影而活着,我不想一部又一部地接连不停。在电影之间,我需要把自己再投回真实的生活里去,也只有这样,才能丰富以后我想作的电影。

译自《positif》n°488
感谢clement对此文初稿的帮助

本文转自西祠后窗看电影


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