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田壮壮与北野武的电影威尼斯 2002年09月13日15:56:43 南方周末 杨子
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田壮壮：中国电影不在中国人的生活方式里
20世纪80年代初，意大利的都灵举办过一次中国电影回顾展，放了几十部中国黑白片，其中就有费穆的《小城之春》，这是当时电影界挺轰动的一件事。20多年后，田壮壮版的《小城之春》来到威尼斯。
田壮壮参加的是“upstream”的竞赛单元。陆川和姜文的《寻枪》也是参加这个单元。采访田壮壮的时候，在座的几位导演———李少红、正在威尼斯度假的宁瀛和田壮壮本人对这个暂无统一译法的英文字进行了一番破译和自我发挥，有的说是“反潮流”，也有说是“前卫”。
记者问：“上世纪80、90年代中国电影在国际舞台非常耀目，在威尼斯电影节也曾经很威风。现在好像冷清多了。”
“中国电影这些年整体上来讲算不上一个上升期。欧洲人喜欢看各式各样的电影，他们有看电影的历史，他们对电影的热情比我们高。中国根本没有放国产片的市场。等这种电影院线起来了，有了一些空间就好了。中国电影的类型化很不够，我们没有青春片，没有鬼片，没有悬疑片，也没有时尚片。我们国家不具备生产工业电影的能力。其实欧洲的商业电影也没有做起来。”
“听说本届电影节新任主席提出口号，要把电影从小众那儿解放出来，把电影归还给大众。您对这个问题怎么看？”
“在全世界电影都不景气的情况下，对电影会提出很多口号。但看电影的人是个体，不可能把大家都统一起来。所以这种口号没有什么价值。”
“一直都有人说，中国的导演是拿着投资人的钱拍那种不太考虑市场的艺术电影。”
“这不是问题，这是文学艺术产品的特性。玩前卫音乐的是小众，但玩着玩着就成了主流了。必须有人在前沿做。”
“您认为中国电影目前最大的问题是什么？”
“中国电影最大的问题是，中国的电影不在中国人的生活方式里。中国人现在一两周看一场电影已经很奢侈了。五六十年代每个人每周都会去看一场电影，那是一种生活方式。中国电影目前处在一个迷茫期。中国电影的人文关怀很不深入。这跟几次文化运动有关。很多人文传统的改变不精准不精确，很多作品忽略了主体，关注人的时候，不去关注他在社会中的位置。而找不到这个，就拍不出你希望的东西。”
两天以后，《小城之春》获得威尼斯电影节圣马可大奖。听广州同来的摄影记者说，李少红很兴奋，田壮壮显得很沉静。
北野武：我想在摄影机后边凝神于我自己的世界
9月7日下午威尼斯时间2时，著名的滨海酒店EXCELSIOR一楼的一个房间里，一群记者围住了当今日本最有影响力的导演北野武。他的参赛片《玩偶》是一个爱情故事。在场的有各国记者，提问全部用英文。只有两名指定的摄影和摄像。我举起数码相机刚拍了一张，就被制止了。
北野武的那个年轻的翻译很像是《坏孩子的天空》里的年轻人。北野武在听那个年轻翻译将记者和他的话像兑酒一样倒过来倒过去的时候，轻轻地摸着自己的鼻子，脸上没有表情，没有紧张或矜持。他对问题的反应非常敏捷。
之前听田壮壮和李少红提起北野武，说他像中国的赵本山。这话可能有点问题。北野武是说过相声，但把这样一个深得年轻人尊崇的导演说成赵本山，是有点过分了。
有记者问：“你的这部电影是在讲你自己？”“原作本身就很像是真实事件，我是以原作为版本，拍了三个有关普通人的爱情故事。这些故事从前都发生过，但在精神层面上，这部电影有些不一样。”
“我属于二战之后出生，现在50多岁的这群人。这一代都很努力地崇拜美国文化，美国的饮食，美国的服饰，我们已经被美国化和西方化了。什么是日本文化？什么是日本的传统？一直要到西方人指出来：‘这是日本文化。’我们才会意识到这是日本文化。这是一个很严重的认同危机。”
有记者问到：“你是不是想要试着把你的电影和讲英文的电影区分开来？”
北野武的回答似乎很傲慢：“坦白地讲，我对其他的电影制作人真的一点兴趣都没有，无论是国外的还是日本的。我甚至从来没有看过本国一些大名鼎鼎的导演的作品，直到英国人和法国人跟我提到他们。很多西方导演的电影我也没有看过。我从来没有兴趣看别人的东西，我跟谁比？完全没有概念。我不喜欢去看别人的电影。我不会在自己的电影里参照其他人的电影，我的生活背景会为我的电影提供最好的参照。”
“我知道我想在这部电影中尝试一些新的东西。我想在摄影机后边凝神于我自己的世界。日本的风景，日本的枫树……”
采访时间是严格限定的，时间一到，采访就结束了。
其他记者离开后，我想给他拍一张照片。我提到一个他很熟悉也很喜欢的中国年轻导演的名字。他站在那儿让我拍照，脸上的肌肉有了一点古怪的动静。我在中国艺术家中从来没有见过这样一张脸——那上边像是涂了一层冷冷的蜡。我只按了一次快门。一小时后，我在威尼斯一号水上巴士上打开数码相机，看到的还是那个毫无变化的硬朗冷酷的北野武。那张脸和这个明媚的水城反差太大，和那些花花绿绿的游客反差太大，和那无处不在的湿润的快乐反差太大。中国没有这样毫不卖弄的相声演员，也很少这样不作任何明星相的导演。
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