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非完全电影笔记:素朴与感伤的电影(二)

2002年10月09日10:46:54 网易娱乐 melzhou

非完全电影笔记:素朴与感伤的电影
二、

  我援引伯林关于巴赫的比喻,虽然有借此来拔高电影之嫌疑,但证诸今天的情况其实也不算夸张,因为电影早已成为大多数人“每日的面包”了,只是这一“面包”的定义有多种多样的阐释,电影观众、导演、演员等制作者以及投资者的说法都不一样。不过我想,今天当然还是有人会把电影看成现代的马戏与杂耍,或是如同真正的面包般,仅能满足人们的口腹之欲。不过,只要秉持自由开放社会的多元价值观来讨论,这一立场也没有什么大错。另一方面,也有人视电影为伯林意义上的“绝对基本”之物,要么通过电影来追求纯粹、宁静与和谐的境界,要么展示现实的混乱与心灵的困扰,并找寻个人与世界的救赎。但这部分人似乎一直是少数,时下流行的说法称他们为“小资”,正规一点的叫法应该是知识阶层(intelligentsia)。同样,我们只要继续秉持自由开放的多元价值观,在现代大众传媒社会中,这一立场也不会因为势单力薄而失却其存在的价值。

  不过,在初次读到我偏爱的德国导演沃纳·赫尔佐格(Werner Herzog)一段话时,我还是有被人从头泼下一盆冷水的感觉。他说:“电影不是学者的艺术,而是无文化者的东西。”(Film is not the art of scholars, but of illiterates.)赫尔佐格似乎在否定我上面所说的那种立场,即视电影为伯林意义上的“绝对基本”之物。但我回头一想,赫尔佐格的言行向有惊世骇俗之处(虽然看纪录片与照片中的他非常随和),譬如,他的电影多选择在自然环境恶劣的地方拍摄,其惊险迭出的拍摄过程反而比电影本身更有观赏与研究价值(例如Les Blank的纪录片《Burden Of Dreams》)。再有,赫尔佐格的《玻璃精灵》(Heart Of Glass)曾采用催眠术指导整班演员拍戏。在他的另一部电影《陆地行舟》(Fitzcarraldo)中,甚至还有用人力拖曳一艘大轮船翻越美洲山岭的壮举。所以,我很难将赫尔佐格的话完全当真,倒愿意看成是他的愤世嫉俗或故作惊人语,再说他的那些电影也不像是拍给“文盲”观众的,反而在欧美的“小资”中最有市场,只是当初他家乡的德国观众反而不欣赏。

  有意思的是,赫尔佐格这番话倒是让我想起了晚年的黑泽明,他回忆当年投身电影业的情形,说那时入行的都是些著名大学的毕业生,他们最大的心愿,好像就是进电影界干出一番成就,而现在自然是时移势变,跨出校门的都想进财经界等热门行业。黑泽明的慨叹似乎从另一角度应证了赫尔佐格对电影的揶揄,甚至也多少反映出电影现在面临的一大困境。或许在此意义上,今天的电影即使未如戈达尔宣称的已经死亡,但类似六十年代法国新浪潮的侯麦(最早写小说与影评)与左岸派的阿伦·雷乃(最早以拍纪录短片闻名,成名作《广岛之恋》的编剧为作家杜拉斯)等人,他们当年所拍的那种书卷气味浓厚的学者型电影,现在确实也已经气息奄奄、日薄西山且朝不虑夕了。而不管怎么说,这毕竟是一大憾事。
三、

  “治天下者不患法度之不立,而患人材之不成。人材不成,虽有良法美意,孰与行之?”中国宋代大儒程颢的这段话,为黑泽明的感慨做注脚倒很恰当。其实,今天的电影有的是日新月异的技术与目眩神迷的创意,甚至也不完全缺乏有见解有抱负的人材,但从全局来看,电影曾经有过的那点人文精神与艺术追求早已式微,它可能快要担当不起“第七艺术”这一美称了。因此在这个意义上,说电影已死(Cinema as an art is dead.)恐怕并不过分。对电影前景持乐观看法的人士当然不会苟同我这番乡愁式的谬见,他们可能会列举诸多因素来反驳,譬如数码技术已经为电影发展开辟出一片新天地,或是这些年来新的风格(genre)与新的拍摄技法层出不穷,等等。这些意见无疑有它的道理,但电影的发展(至少在伯林的意义上)毕竟不完全等同于科学,它的载体虽然离不开具体的技术,但其核心依然是人类心智等“虚无”层面的映射,正如音乐、文学、戏剧、绘画与哲学一样,并不会依循科学那种后来者的发明创造必定胜过前人的定律。或许,今天仅仅站在电影的立场来看待电影是不够的,正如苏联导演帕拉赞洛夫(Sergey Paradzhanov)所说:“就电影而论电影只会使我们的灵感枯竭。”

  因此,我近乎固执的认为,电影的汉唐盛世早已不再,很多前辈电影大师的成就是后人无法超越的,就像今天的中国学人不会高过先秦诸子一样,或是像今天的西方音乐,再伟大的音乐天才也只能做巴赫的一位诠释者。这恐怕不能单纯看作是旧梦难续的悲观论调,说它是历史固有的进程或电影的宿命也许更为贴切。因为就连历史远为悠久的音乐、学术都有如此际遇,遑论问世只有百馀年的电影。更何况,就在这短短的百馀年,已经有那么多杰出的作品为后人树立了似乎永难企及的标竿,我们既不能以虚无的态度将它们推倒重来,也很难在此雄厚的根基上做得更好。心有余而力不足恐怕是今天电影普遍存在的尴尬,或许现实一些的选择,只是不要做得太糟糕而愧对前人就足矣。这样说虽然无奈,倒不失为一种现实的心态。

  十九世纪的德国浪漫主义诗人席勒将诗人分为两类:“要么自己是自然的,要么寻找自然。”前者“处理素材时不带个人情感的、忠实的方式,经常显得缺乏感情”,席勒名之为素朴;至于后者,“他的注意力被想象,他的感觉被观念强行推到了一边,他不听不看,因而没有什么能打扰他聚精会神于自己的思想之中”,席勒称其为感伤(并非通行意义上的感伤)。这一分类如果用于电影,那么大致上,雷诺阿、布列松、小津安二郎、侯麦、阿巴斯等就是前者,费里尼、黑泽明、伯格曼、塔可夫斯基等则是后者。而今天无论是素朴的诗人或感伤的诗人,我们几乎都只能在封存的影像中去寻觅他们的踪迹了。伯林在某次访谈中论及西方音乐,语调无比悲观,他说威尔第之后,纯真都丧失了;瓦格纳之后,西方没有任何东西再保持原样了。同样,在大的趋势上,今天的电影再次回归歌舞杂耍(但少了那份纯真);在现世的意义上,电影不再重要(尽管它已经成为大众“每日的面包”),也毋须再担负个人超越、救赎等等无比沉重的使命。至于这一转变意义何在?历史会不会循环?后来者的工作难道真的只剩下乏味的重复与蹩脚的阐释?这些问题已经远远超出本篇短文所能讨论的范围了。

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