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人种志影像与历史意识形态

2002年10月17日16:02:26 网易娱乐 扬米巴

  回顾起来,刚刚过去的20世纪真可谓一个大坟场。不仅有万骨枯而功未成的两次世界大战,有希特勒的集中营和斯大林的古拉格展示尸体狼藉的景象;还有遍布越南、柬埔寨、智利、阿根廷、卢旺达、扎伊尔、南斯拉夫的处处杀人场。各色意识形态旗号、各种背景来源的政客和军人们的双手,都淋漓着“血和肮脏的东西”。一生挣扎于理智洞见和政治抉择之间的布莱希特,也曾不无悲怆的说过,想掌握历史潮流赢得胜利的手,是不可能带着白手套的,而是必须深深地搅入本雅明所说的为宏伟的文明大厦奠基的粪便污物。终于,这些痛感自己的不忍和无能的人,都选择了放弃生命。本雅明在逃亡即将成功的一刻服下吗啡,布莱希特则在一个沉闷的警察国家慢性自杀般的挥霍健康,终于在失去政权的信任之前体面地逝世。就在不久前,俄罗斯媒体宣布发现了几个当年掩埋被处决的反动分子的“万人坑”,使20世纪的历史图像,再一次复活在这个千禧年之后升平盛世的美好幻影中。

  但时间终究是残酷地健忘,影像也顽固地具有自我虚化的秘密能量。在不知不觉中,这些曾经真实的血痕变成了“叙事电影”中流动的场景,甚至奇观。奥斯维辛如劈柴般堆垛的犹太人尸体,最终将斯皮尔伯格由商业奇才提升为艺术和人道的大师,使他又趁热打铁地炫示了诺曼底海滩的血肉横飞;柬埔寨的《杀戮战场》(The Killing Fields),也被罗朗·乔菲演绎成兄弟情谊的颂歌,并奠定了他后来赢取金棕榈的堂皇大道。撇开数不胜数的二战和越战影片,至少还有《英华世家》(The House of the Spirits)、《爱情与阴影》(Of Love and Shadows)、《萨尔瓦多》(Salvador)等关注着拉美国家中的同宗相残,有《地下》(Underground)《山雨欲来》(Before The Rain)《无主之地》(No Man's Land)等目击巴尔干半岛的血雨腥风,有《烈日灼身》(Burnt by the Sun)反思苏联大清洗中的背叛与无奈,有《山中囚徒》(Prisoner of the Mountains)在车臣构建民族仇视的寓言。也许只有非洲发生的事变,至今仍只是存在于新闻中的记录影像,可怜这片黑色的大陆,实在是太贫穷落后了。想想当年格瓦拉亲手缔造的游击队,在30年后的扎伊尔(现在已经是民主刚果了)夺取了政权,其中的时代错位,不能不让人感叹。

  然而20世纪的坟场还远不止这些,在思想文化领域中,也同样是一幅尸横遍野的凄凉画面。太多的事物被匆匆地宣告死亡,被审定为退出历史舞台的“美丽的尸体”。比如诗歌、比如人、比如电影。还有历史和意识形态,大约是被追悼过最多次数的概念了,几乎每一场大的事变之后,都有热心的送葬人出现。然而它们又总是垂而不死(其实所有被宣布死亡的事物都还大张旗鼓地活着),到了如今的21世纪,也丝毫未见可以摆脱二者纠缠的光明前景。其实,它们可以说是两位一体的,意识形态固然是非历史的,但所谓历史也就是对时间中的事变的叙述性重构和阐释,甚至应该说,这种有关历史的意识形态,恰是一切意识形态的原型。在无论目的论的、始源说的、灾变性的或怀旧韵味的历史中,人类才能为自己的行为寻找或创造理由,进而心安理得地做爱与做战,杀人或被杀。

  面对这一切,也被宣告死亡的电影能做些什么呢?除了那些悲壮感人但也不无虚伪的叙事性编制和纪录式展示之外,影像还可以怎样成为“见证”?在法国新浪潮和德国新电影运动的黄金时期,两国年轻的电影人曾做过这样意义上的尝试:两部集锦片《远离越南》(Far from Vietnam)和《德国之秋》(Germany in autumn)。这是他们以个人化的方式对当时政治事变的干预,在前者,是汽油弹和除草剂横飞的越南战场,在后者,则是德国再次露头勃兴的新纳粹排外思潮。它们共同的特点就是回避了影像最擅长的活计--展示,制作者在“远离”中审视和思考,并追问着自己和身边的亲人朋友。当然,这样的干预效果是非常可怜的,因为影片很不“好看”,即便没有政治上的限制,也终究难以流传于普通观众之中。或许,介入历史、揭露意识形态这样的使命,于电影的本性是有内在矛盾的。也正因为此,我认为戈达尔(一定程度上还包括艾森斯坦)是空前绝后的勇者,也是谋杀电影的真正凶手。事实也证实了这一点,至少最热衷于宣布电影死亡的,也就是戈达尔了。

  但是电影可以反其道而行之,在夸大展示潜力中嘲讽进而象征性地杀死历史意识形态。在这样一种方式中,影片的叙事线就要绝对地服从于影像风格因素,使整个的观影历程成为对一个个奇观的浏览。这方面做的最好的,大约就是英国的画家导演彼得·格林纳威了。事实上,整个这篇文字都是由他的《动物园》(A Zed & Two Noughts)所引发的,然后被我习惯地撒播开来。

  《动物园》也是一个逐渐堆积的大坟场。一场车祸夺去了两个动物学家兄弟的妻子,随后,他们一边迷恋着那个在车祸中失去一条腿的女人,一边用摄影机记录各种动物尸体腐烂的过程。在影片静态的画面中,那些鳄鱼、小狗、天鹅、斑马的尸体一点点地变黑、干瘪、喷出腐水、爬出蛆虫。最终,女人那条剩下的腿也“渐渐死去”、被截除,她在生下一对属于两兄弟的双胞胎之后死去。两兄弟则在镜头前注射毒剂,把自己的尸体作为最后一种研究和展示对象。

  格林纳威具有一种我想称之为“影像元叙述”的爱好,在他的每一部影片中,都存在某种影像元素,其功能不在对影片叙事线的编织,而是浓缩和指示影片的影像风格本身。比如《枕草子》中的“画中画”和剥皮制书的细节,主要是用来展示导演眼中日本文化的视觉特质--平面化的、耽美的,以恋物为特征的变态情欲。在《动物园》中,行使这一功能的是贯穿始终的“动物进化”科教片,色彩晶莹美丽的原始生命被特写放大,直接展示在银幕上,与真实叙事空间中的舞台化场景恰成对比。可以说,真正作为“电影”的,是那部被“引用”的科教片,而非格林纳威用摄影机拍下的奇异故事。影像脱离了历史和它赋予意义的努力,它自我剥离和放弃,力争成为纯粹的展示,成为人种志般的原始奇观。

  从而,这部影片的故事也是反“人”和历史的,它是一个退化的过程。躯体失去器官,成为尸体;实体则腐败解体,彻底脱形。直到结尾,拍摄两兄弟尸体的摄影机被无端涌现的大量蜗牛包围而短路,展示终告结束。这可以看作是对兄弟二人“科学研究”的恶毒嘲讽。但更是格林纳威独特的宣言,让影像退出历史,退出讲述人类生活的无望企图,从此专心展示,营造奇观。而且更重要的,人类和他的故事(his-story)只不过是摄影镜头偶然掠过的一物,无任何本体论的优越地位。甚至,它比其他的影像更麻烦,形成对展示的阻力,这种阻力的名称,也许就是历史和它的意识形态。

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