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增村保造及其电影的情色美

2002年10月29日11:43:22 南方都市报 彭永坚

增村保造是谁?

  接到好友电话的时候,不禁为之一喜,想不到这个我们忽略已久的导演,这次竟然一下有三部作品面市。作为60年代日本电影中的异色人物,从1957年的《亲吻》到1982年的最后作品《送给孩子的七个礼物》,增村保造给我们留下57部才华洋溢的电影。尽管如此,他的名字对于很多人来说依然是陌生的。所以,在解释他的三部作品之前,不得不对包容他的整个日本电影环境作个简述。

  增村保造与三岛由纪夫及大岛渚同属一代,他们从一开始就否定小津安二郎等战前大师们构筑的“电影世界”。黑泽明式的理想人性主义,曾被三岛由纪夫讥为“中学生思想”(无独有偶,三岛由纪夫曾在增村保造的《风野郎》中演出一个邪恶的化身,重构一种新个人主义)。在他们眼中,电影是属于同时代的好莱坞和法国新浪潮的。所以,在上世纪60-70年代,他们在非常困难的创作状况下对日本电影的主题、语法及观念进行了革新。

  其中,增村保造所起的作用尤其重要。增村保造在50年代初留学于罗马电影实验中心,对当时的日本电影界来说,那是非常少有的事;而且,那时的意大利电影朝气蓬勃,与后来宁瀛留学时不可同日而语。所以,回国后的增村保造比起以大岛渚为首的“松竹新浪潮”那一批人更具批判性及强烈的个人主张。伤感主义的传统叙事手法与他无缘,而从性和欲望的角度去揭示日本民族深层意识的导演,也并非只有今村昌平一人。

  不过,增村保造的最大成就,应该是创造出日本电影中从未有过的女性形象。无可否认,意大利新现实主义对增村保造的影响很大。虽然曾任大师沟口健二的助手,但他的作品却与沟口健二电影中的女性形象形成了鲜明的对比:他所描述的女性都是自立欲望的主体,有着强烈的个性。这次我们看到的《盲兽》(1969)、《海哲传奇でんきくらげ》(1970)、《麻木的海哲しびれくらげ》(1970)三部作品,都是增村保造在大映制片厂后期的作品,日本电影工业已近黄昏(《麻木的海哲》完成后的一年,大映制片厂就倒闭了)。以上的三部作品虽然能让我们一窥增村保造的风格,但要真正认识增村保造,我们恐怕要等到与增村保造合作了20部作品,也是增村电影中必不可少的女主角——若尾文子的登场之后。

略谈增村电影的情色

代表作:《盲兽》★★★★

  《盲兽》(1969)改编自日本作家江户川乱步的同名小说,基本上保持了增村保造强而有力的一贯风格,由三位登场人物和一个表演空间来构成一个完整的故事。电影中的真实在增村眼中,仅仅是反映登场人物的自然,所以,我们看到这部电影经常出现“在银幕两侧完全都是阴暗的影子,只有主人公和他周围有照明”的情形。这一点,从他一炮而红的《亲吻》(1957),到末期的作品都没有太大的改变。

  与母亲一起生活的盲人,6年间沉溺于密室中的惟一乐趣,是将曾经抚摩过的女性身体部位雕刻出来,他接触女性身体的体验,不光来自他为女性按摩的经验,也来自他与母亲复杂的关系,这种状态一直维持到另一个理想女性出现为止。一天,他监禁了模特秋子,双方开始追求自我摧残的快感,以求达到官能的刺激。由一个充满魔性的女人加入固化的空间,使原本完整的世界在恍惚中走向毁灭的电影甚多,但如本片般对极端抑制的情感一如既往地执着描述的并不多,因此也可以理解《盲兽》一片何以被纳入情色电影的行列中。但我想这种观念并非增村电影的主要部分。

  记得日本学者小笠原隆夫曾在《日本电影被虐者谱系》一文中指出,日本电影的被虐构图,实际上是非常日本化的一种感情构造。这种感情构造来源,是因为日本文化中的“性”与“死”之间的区别,一向显得非常的暧昧。影片登场人物对于爱的感受有别于常人的自虐性行为,无法自拔的执着带出一种妖艳美,这更能让人感受情感的深层意义。这是增村保造乐此不疲的主题。最能完美地体现这种激烈情感的演员,并非是《盲兽》中充满野性魅力的绿魔子,亦非《海哲传奇》(应译为《电水母》)的屋美麻理,而是从偶像演员成为演技派的若尾文子。其中,如《痴人之爱》中的NAOMI、《刺青》(1966)中的阿艳、《卍》中的光子,她扮演女主角对情感的态度都是自由奔放的,从自我虐待中寻求虚无的快感,从压抑的心理内面达到耽美的情念世界,既往女性角色的苍白与软弱与她无缘。无独有偶,以上三作均为增村改编自唯美派文学大师谷崎润一郎的文学作品,他的作品一向“以官能感觉来代替感情而超越美以外的任何价值(包括伦理价值和道德规范)”著称。


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