放眼当今香港影坛，我毫不掩饰自己对陈木胜的喜爱。虽然他是个地道的商业片导演，但相比许多导演的故作深沉、故弄玄虚或者自甘堕落、粗制滥造，我更欣赏他的简单直爽。他矢志不渝地在警匪/枪战动作片领域勤奋耕耘，并且每部作品都保持着相当的素质，无论是早期脍炙人口的《天若有情》、《冲锋队之怒火街头》，还是近来的《双雄》、《三岔口》，以及与成龙合作的《我是谁》、《新警察故事》等，几乎没有失手的时候。这种高产高质的娱乐品质，在香港电影元气大伤、尚未复原的情况下，显得尤为可贵。
一个显见的事实是，自90年代中期以来，香港电影日渐失去了昔日豪气干云的景象，包括武侠片在内的多种引以为豪的商业电影类型都走向没落。在警匪题材创作上，随着李修贤的半退隐，吴宇森、成龙转战好莱坞，陈嘉上状态不佳，也同样是乏善可陈。刘伟强、麦兆辉的《无间道》虽然异军突起，但可惜后继乏人，这股热潮也因之没有蔚然成风。反观陈木胜，近年来一如既往地在这片领域坚守、努力，为传承并发扬香港电影的优良传统--包括剧烈的戏剧冲突，酣畅淋漓的情感宣泄，明晰的节奏，利落的动作剪接等，做出了相当的贡献；而且他为这种电影类型不断注入新的时代元素--包括感情戏分的加重，对枪战/动作场景别具一格的翻新，与吴宇森时代相比都有了一种改良的意义。
 从影片的形式感和外在包装看，陈木胜作品是目前香港电影中最有大片气象，或者说最有潜力成为大片的电影。陈木胜近来偏爱使用蓝绿调滤色镜，许多看似杂乱的场景反映在画面上都像被过滤了一样，表现得异常干净清爽。而且他的镜头往往能打破常规视角，大开大合，高起低落，又频繁地采用大幅度摇移，因之呈现出开阔深远的异于日常经验的视觉空间。像《三岔口》一开场的直落俯拍，使得雨幕下的公共汽车变形成抽象的线条，从而营造出如同表现主义一般新奇的视觉效果。大气、恢弘、奇观式的镜像展示，已成为陈木胜电影的一个重要标志。
结合影片的动作场景来分析，陈木胜其实并不滥用暴力，但他绝对是一个注重视听冲击的导演。在近来的几部作品中，动作戏分并不占有很大优势，而到了《三岔口》简直可以说是克制得吝啬。细数下来，全片不过寥寥几场，但却涵盖了不同层面，像吴彦祖的机场刺杀，郭富城与吴彦祖在街巷菜市间的追逐打斗，郭富城的失控撞车，罗嘉良与刘兆铭的举枪火拼，以及最后郑伊健与郭富城的决斗，都各有特色，各擅胜场，绝不雷同。唯一共同的特点是，每次动作戏开场前绝无征兆，都是突然地迸发；这种突如其来的爆炸，不论是两车相撞，拳脚相向，抑或枪声大作，往往裹挟了超强震撼的视听刺激扑面而来，叫人猝不及防，触目惊心而又过目难忘。而且就具体的打斗设计而言，陈木胜的《双雄》以及《三岔口》等也代表了一种新的路向，其动作简洁干脆，丝毫不会有优雅花哨的感觉，也不会因为对决双方的立场对峙而产生情感偏向。这种相对疏离的冷静客观，与吴宇森等前辈喜欢用鸽子飞翔来烘托大战前气氛、用慢镜头来制造激战中的浪漫效果显然是不同的。
《三岔口》的动作场景看似无来由地引爆，事实上跟《英雄》、《十面埋伏》那种作秀般的“为打而打”相去甚远。这是因为陈木胜在每一场动作戏之前都铺垫了足够的情感戏分，酝酿了充分饱满的戏剧张力，所以每一次的矛盾激发又都在意料之中，一点也不牵强附会。像郭富城的突然倒车，是痛失女友的哀感所致；罗嘉良对刘兆铭的突然拔枪，是爱子心切却又寻而不得、恼羞成怒的必然反应。可见陈木胜的电影并不仅仅依靠动作戏来抓眼球，他始终是以情节为中心，以剧情来带出动作戏，并通过动作戏来推动故事发展，这里其实是一个相得益彰的有机循环。
说到故事情节，好像是一部电影最起码的构件。但看看近年多少所谓的大片都在剧情上硬伤累累，折戟沉沙，叫人不得不怀疑这些编导们是否都有必要“回锅”去重修最基本的编剧课程。陈木胜叫人放心的地方也在于，他的电影从来不缺乏曲折动人的故事和紧张激烈的矛盾冲突，正义与邪恶的较量，情与义的融会，爱与恨的纠缠，往往交织成一曲曲感人的悲情之歌。在《三岔口》中以上元素自然也是一个不落。而这一回，陈木胜也试图在结构的复杂性上作出尝试。影片乍看是郭富城针对罗嘉良的商业罪案调查，但随着吴彦祖受雇杀人灭口，却牵扯出良知未泯的杀手的悔过；待到罗嘉良的儿子失踪，更牵扯出郑伊健扮演的大律师在理想与现实的差距中，不单对自我价值进行怀疑与否定，更丧失心智连环行凶。由此一下子拉出三条叙事线索。这样一个庞杂的相互交错的架构，还要加上郭富城对女友长达十年的痴情守候，吴彦祖与宁静间暗昧的主雇关系，罗嘉良的自食恶果，主题上确实过于游离分散，导致观众的理智与情感一时都难以找到落脚点；但如果站在商业创作的角度看，陈木胜能在各条线索间自如游走，并且有条不紊，循序渐进，前后呼应有度，其调度技巧之纯熟，剪辑思维之清晰也属难得。
其实不管陈木胜每一回要给我们讲述一个什么样的故事，他的电影最不缺乏也最常见的还是“情”。十几年前的《天若有情》就已暴露了他的悲情倾向，近年来更是表露无遗。我们会发现陈木胜偏好为落魄困顿的英雄做传，而且他们之所以潦倒不堪，往往是为情所累。像《双雄》中的黎明是因为心爱的人被劫持而身不由己，《新警察故事》中的成龙是因为失去同事手足情而颓废，《三岔口》中的郭富城则是因为女友失踪而消沉度日，神情恍惚。所以陈木胜的人物虽然不会如小马哥那样一出场就意气风发不可一世，但却是同样的性情中人，重情重义，惺惺相惜，肝胆相照，伤心时更会抛洒热泪，号啕大哭。《三岔口》有了岸西的加盟编剧，感情戏更是前所未有的丰富和细腻。郭富城在片中一直是绝望而涣散的眼神，尤其当得知女友已死时，守候十年换来一场空幻，那宁愿生死追随的伤痛，那凄厉放纵的哭声，怎不叫人心生恻隐？把男性英雄当作有血有肉、有情有义的常人来描绘，这和吴宇森的电影倒是一脉相承。所不同的是，吴宇森仍有神话、美化英雄的嫌疑，而且过于偏重男性情义，而陈木胜的电影中爱情的成分相对要多些，七情六欲似乎也更加真实饱满，相比之下对普通观众的亲和力也更大。
在这个生活压力越来越大，生活节奏越来越快的时代，电影日渐向大众文化和娱乐消遣的属性与功能回归。而陈木胜电影的大卡司阵容，对于故事情节的重视，以及对于视听刺激的自觉追求，乃至情感上的推波助澜，都是香港电影产业振兴与内地电影运作不可多得的榜样。当年焦雄屏评价尔东升的《银行风云》时称其为“健康的商业创作”，我想，对于陈木胜近年来的创作实践，或许也可以配得上这样一个称号。当然陈木胜要提高的地方还有很多，像主题整合的能力仍有待加强，还要避免因过度煽情而导致喧宾夺主，这些都是他应意识到并应解决的问题。
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