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小武与站台：我读贾樟柯(2)

2003年08月12日15:09:43　网易娱乐　稻子

[瞬间]

　　很多瞬间流淌着人生的诗意。
　　两部电影里都共同有着，在室内、窗下、逆光拍摄人物的场景。贾樟柯一定迷恋这样的窗下的时光，特别富有那种时间在身体上流过的感伤。我甚至怀疑那是不是同一个窗下。

　　这是一个日光充足的窗下。小武买来热水袋，胡梅梅与他并肩坐在床上。她为他唱起了王菲的《天空》。这时她说，我这一辈子都当不上明星了。这是一个平凡的女孩眼看自己青春消逝的一声叹息。我的天空，为何总挂满，湿的泪？小武默默地坐在胡梅梅的身边点着了一颗烟。迎着阳光，烟雾在光线里飞翔的姿势得到了表现。在这个寒冷的周遭世界，摄影机迎着阳光拍摄到的一切，让人感到片刻温暖，就像两个人的那一瞬间的爱情。
　　张军去广州后，也是窗下。钟萍一个人，在家里的窗下翻看着歌谱，小声吟唱。这也是一个融入那个时代个人记忆的经典画面。尹瑞娟来了，两个人在逆光中偷偷吸烟。同样是逆光拍摄，同样是摄影机直对着窗户，正视着人物。两个女人的惆怅和着闲散的时光飞逝。贾樟柯说，这种景象和他的记忆完全一致，可以让他沉浸于时间老去的哀愁之中。拍摄的时候，他的心中在隐隐作痛，希望摄影机永远不要停止转动。

　　小武在电影里一直是一个自尊、敏感、郁闷而寡言的人。胡梅梅在歌厅里几次三番地劝他唱歌，他都没肯开口。可是，当小武偶然的脱光衣服泡在浴池里，他终于敢于开口唱出声来。　　我终于听见了这个小人物内心的真实颤音。他唱的那首格调缠绵的《心雨》，虽然难听无比，虽然和他此时的情绪毫不沾边，但是他自己仍然有他的自我宣泄的欲望。这样的欲望，就在他泡在池水里，舒展开身体、放开嗓子的这样一个瞬间，连他自己都还没意识到，就偷偷的逃逸了出来。
　　这时候，忽然小武不唱了。声音静下来。镜头对着浴池上方的天窗。在那样一个淡淡的暗绿色的空间里，迎着光线，隐隐可以看见水气向上升腾。在这潮湿、温暖的空间里，那些水气，仿佛都蕴含着小武那一瞬间的落寞和凄凉。

　　贾樟柯在《站台》里大量的借用流行歌曲、诗歌来表现人物的状态。他似乎喜欢笛声。当笛声响起，文化站开始排演一段节目，那是诗朗诵。一个女声在笛声的抑扬里朗诵着，风流呦风流，什么是风流，我心中的思索像三月的杨柳……那是一个诗歌盛行，文学当道的年代。空气里到处都是宏大的理想主义情绪。贾樟柯自己就曾坦言，如果没有电影，他可能会选择画画或者写诗。但是事实上，这样的理想主义是属于宏大叙事的，是无关个体生命的真实生活的。岁月淘洗以后，我们看见的只是真实生活的种种琐碎瞬间。
　　这样的瞬间，是宏大叙事的理想主义逐渐退位的生活。每个人面对自己的青春，开始做出自己人生的或许残酷，却又最真实的，赖以生存的选择。是否这次你是真的离开我？在罗大佑《是否》的歌声中，瑞娟做出了她的选择。离开了明亮，离开了剧团，成了一个税务官。她一个人在办公室里和着收音机里的音乐寂寞地跳舞，骑着摩托车行驶在灰色的县城中。曾经，这是一个心气多么高傲的女孩，曾经，她对自己的未来有着这样那样的想法，但是，这也只属于她的青春。当青春终了，真实的生活摆在她的面前，她所能做的，只是妥协。
　　对此，贾樟柯说，我不想交代什么理由，告诉大家一个跳舞的女孩为什么突然穿上了税务官的服装，并且许多年后仍然独身一人。这是我的叙事原则。因为我们认识世界、了解世界不也如此点点滴滴、止于表面吗？重要的是改变，就连我们自己都不知道何时何地为何改变，留下的只有事实，接受的也只有事实。

　　还是会有爱情。还是会有两个人相爱的瞬间。也只有爱情，才是那样的青春，那样的自我放逐的生命里，最为值得安慰的片刻。尹瑞娟和崔明亮在高高的城墙下约会。尤其是第一次，背后是牢固的城墙，脚下是冰冷的残雪，天边是只有很窄的一线。尹瑞娟对崔明亮说，她家给她介绍了个对象，是个牙医，还是工农兵大学生。崔明亮当时看起来没有什么激烈的反应，只是幽幽地说，牙医好，大学生好。话语里分明含着，几分他自己特有的醋意和自尊。
　　贾樟柯让摄影机离人物远而又远。我看不清他们的面孔，只知道他们站在1979年的寒冷之中，茫然地面对这片天空，这个世界，以及各自未来的人生。渐渐的城门洞里有一团火烧起，依然是远景，不给以任何强调，因为温暖在他们心中的燃烧其实就是细若游丝。这时候的背景音乐，是粗重的琴声。
　　粗重的琴声又一次响起时，是在深蓝色的夜幕下，他们团的大卡车抛锚在旷野的那个夜晚。崔明亮在旷野里燃起一团火。抵御寒冷，抵御他内心生命所面临的残酷困境。
　　钟萍和张军从崔明亮的表弟家出来，面对的也是西北茫茫的大山和原野。这时候，钟萍说她好想喊啊，当青春被流放，当人生充满未知，当生命面对寒冷与空旷，总有一种东西憋闷在心中，不喊不叫，都会觉得难受。她蹲下来尖厉的喊了几声，回应她的是山谷的回声。摄影机摇离人物，停止在千年不变的山岭之中。贾樟柯说，此刻他也听见了自己心中的鸣叫，让他觉得绝望和虚空。

[声音]

　　两部电影的声音成为电影里最为突出、最富有表现力的组成部分。这是影像以外的另一种电影语言。
　　有时候，通过声音，可以看到时代变迁和社会景深。对此，贾樟柯的运用有时候到了刻意的地步。尤其突出的是在《站台》里，刘少奇的平反，国庆35周年的阅兵……这些整个中国政治生活的大事件，通过背景音的广播喇叭被穿插在影像之外。
　　可是我看到，这些宏大叙事中的事件和小人物的个人生命经验，基本上没有任何显然的联系。小人物在听到这样的声音以后，也不会做出任何直接的反应。事实证明，公共政治生活空间并不能直接进入私人生活领域。

　　小武和他的父亲闹翻。原有的家族、兄弟、父子间的血缘关系，仅仅因为二弟结婚所面临的经济问题的触发，就片刻瓦解。在社会变迁时期，旧有的人际关系，此时是那么脆弱和虚伪。这时候，村口的广播喇叭响起，关于香港回归，关于汾阳创建文明新城，忽然广播被掐断，喇叭里传出了某家割猪肉的消息。宏大叙事的声音一旦落入民间，也就因为其无关私人生活痛痒，而成为一种无聊的戏噱。
　　但是，在传媒日益发达的时代，当声音成为一种舆论，当声音的背后站立着制度，站立着国家机器，站立着权力。哪怕它只是一个背景，也不排除它闯入小人物私人生活的可能。
　　《小武》里，先是画外有关于政府针对犯罪展开严打的消息。接着是电视街头采访，记者劈头盖脑就是一问，什么是严打？你知道现在正在开展的严打活动吗？小武的一个弟兄也被采访到。这时候，掌握了话语权的宏大叙事对于私人生活的干扰，就是直接告知的方式。你不想知道也得知道。面对这样的声音，小人物还有什么自由空间和自尊可言？最后，小武在电视里看见了自己被抓捕的消息。他的被抓捕被粗暴的当作典型案例，在舆论里广为传播、以警效尤。这时候，面对这样的声音，小武的尊严被彻底的击碎了。
　　这时候的社会，毋宁说是一个有权力就有声音，有声音就有尊严的社会。靳小勇的婚礼可以在舆论里大肆传播，风风光光，体体面面，和小武相比，就是因为他有钱。电视节目里铺天盖地的广告，也是因为有钱。这时候，贾樟柯的镜头所见证的中国社会，已经有了开始向典型的商品社会转型的蛛丝马迹。
　　贾樟柯还刻意选择了许多当年的流行歌曲，作为他的电影的声音。流行歌曲在街头巷尾广为传唱，可以折射出时代气质，流行歌曲又最为年轻人喜欢和接受，所以也有理由渗透入他们的私人生活。我相信首先贾樟柯自己，就一定是一个特别懂这些歌的人，或者说，这些当年流行歌曲，一定已经深深地烙在了贾樟柯的个人生命经验里面了。比如前面提到的两个片段，《小武》里一首王菲的《天空》，《站台》里一首罗大佑的《是否》，都深刻的表达了人物的情绪，并且足以表现人物当时所面对的命运。
　　当然，多数的流行歌曲和其他声音一样，无关人物情绪和状态。小武陪着胡梅梅去一家南方人开的发廊做头发。老板说，要讲点情调，来点音乐吧。可是放出来的却是那时滥俗的《上花轿》，和一支同样很流行的英文歌。我想这样的歌，无论如何也不是小武和胡梅梅的当时心境的写照。它们的存在只是构成了一种噪音。大多数的声音的存在由不得人物的选择，它们的出现，只是因为我被动地听见了，而不是因为我愿意听。
　　贾樟柯比较多的表现卡拉OK这种娱乐形式。在这种形式里，歌曲的声音被机械地复制、传播，而在这种复制过程中，歌曲变的不再具有生命。这时人物又在多大程度上实现了自我表达？虽然，贾樟柯看到，每个小人物在面对卡拉OK时，那一刹那的一种自我宣泄的欲望。可是，你刚一张口，无意中已经汇入了一项集体行为：噪音的制造和传播。

　　这样的声音情境，实际上已经在比喻一种无可奈何的人生困境。小人物的青春的生命，竟然永远处于这样那样的噪音的包围之中，永远不能摆脱。无论是宏大叙事的话语，还是街头不时传播的片段音响，或者哪怕就是车流、机器这样的单纯的噪音。这就是转型时期的中国社会的现实写照，这就是贾樟柯电影里的人物所面临的声音情境。与这种声音情境搭配的，就是人物或者焦灼，或者憋闷，或者愁苦，或者落寞的种种情绪。
　　这种声音情境，导致了小人物个体生命事实上的失语状态。那么多的声音包围了我，我反而不会说话。小武是高傲的。面对类似于卡拉OK这样的噪音，他金口难开。事实上，他无话可说。而当他一旦开口，遁迹于这种噪音声波中，那其实意味着，他个体生命的妥协和迷醉。不再抱有希望，不再幻想个体的发音。
　　崔明亮的表弟三明和崔明亮蹲在山坡地上，远远望去是开阔的一望无际的原野。两个人的言语都沉默下来，事实上我也从来就没有，从三明的嘴里听到过一个完整而清晰的句子。而我的耳边依然会有隐隐的、煤矿上传来的轰鸣声。这种富有时代特色的魔幻般的噪音已经无所不在，像风，像呼吸，永远和小人物的命运纠缠。

[影像]

　　贾樟柯的镜头是克制的。他常常将自己和摄像机限制在空间以内的某个位置，然后从不超越也不试图超越这个位置。他的镜头所能做的，就是静静地观望。

　　一条寂静的县城小街，街两边那些毫无特色的门脸，路边一把无人就座的椅子。这也可以构成他的画面。偶尔有一两个人，一辆拖拉机闯入画面，空间的寂静被突然闯入的动态的时间感觉打破。小武就是这样颇为落寞地站在街边的黄昏中。街边偶尔传出某家录像厅的音响，没有人理睬这个小人物。我所看见的，只是构图所给予我的，关于人物和空间之间的关系的所有想象。
　　也许贾樟柯固定位置的镜头想张望到更多的东西，当他的目光穿过一扇门，一扇窗，他试图看的更多更远。如果说，每一个独立的场景对于我而言，是一个有着无限猜测和想象的可能的谜语，那么众多不同视角在不同时空的张望，则相似于我们在日常生活本身中的张望。光线黑暗的歌舞厅里，一扇门打开，镜头顺着小武的目光，看见老板娘从敞亮的后院走进来，那么这扇门所敞开的，则是现存空间之外的又一种景深。
　　当镜头停留的时间过于长久，当我的张望有点索然乏味，我总是怀疑，贾樟柯这一次的张望，又有着何种影像之外的意图。崔明亮他们乘坐的大卡车，路遇独自行走的三明，崔明亮要带他上车，三明却执意翻上一道山坡。随后，镜头尾随着，渺小的三明，走在山坡地上的身影，很久很久。是不是，对于独自行走的三明的目光停留，既表现了崔明亮的张望，也表达了贾樟柯对于这个小人物的情感寄托？
　　镜头是如此深情地凝视着他。在煤矿的一道生死合同按上手印，每天工资10元，而如遇不测，他的生命的全部价值，就是500元的补助金。他的生活，他的劳动中的悲苦辛酸，他对于自己命运的绝望，贾樟柯并没有交代给我们。但是仅仅是回眸一瞥，也能洞悉内里一切。三明追赶上崔明亮他们回城的大卡车，塞给明亮5块钱，让他交给三明在县城读中学的妹妹，嘱咐她一定要考上大学，再也别回来了。
　　贾樟柯的这种影像风格，实际上仍然是基于他个人一贯以来的叙事原则。摄像机的镜头摄录下来的，出于生活本身的偶然，没有刻意和特定。它们只是生活本身的片段。将具体的若干空间从生活空间里抽离出来，从而完成对于生活本身的叙述。

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