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谷克多的诗意:事实或虚构

2003年08月25日15:59:53 网易娱乐 扬米巴

让·谷克多  越来越觉得,生活在如今的中国对一个影迷是一件极为幸福的事情,特别是对那些有大师癖、历史癖、导演收藏嗜好或树立偶像嗜好的影迷,比如我,一个顽固的欧迷尤其法迷,一个无比渴望生活在20世纪10-70年代的巴黎的妄想狂,一个整日在以戈达尔或新浪潮领军的法语“作者”行列的影像变幻中做白日梦的人,她最频繁的消费活动是将以吝啬的劳动换来的微薄工资转手慷慨地交给碟商,换取基本上以两个小时为单位的暂时的幸福沉醉,以及时候长久的神思恍惚。最近我的考据与联系癖是越来越严重了,几乎每一部看完的影片,都要在网上从导演、演员、编剧、制片、作曲等等地无限链接下去,渐渐发现,只要挖掘功夫足够,八卦考据足够细,一部电影史,完全可以还原为一张各类电影从业者相互之间的关系网,而且绝对是四通八达,无一遗漏。当然,我相信这里面充满了谎言之类的东西,这是历史的必然,就象谷克多表白的,它不喜欢历史而喜欢神话,因为历史中充斥着最终变成谎言的事实,而神话则讲的是谎言却最终要变为真实。

  我以这么长一段亦真亦假的自我表白,终于引出了本篇的中心人物——让·谷克多,20世纪一个多才多艺的法国人。事实上,我所谓的幸福感,之所以在一直隐蔽的积累中终于达到爆发,正是因为他的三部影片忽然出现在了碟市上,《诗人之血》、《奥尔菲》和《奥尔菲的遗嘱》,1930、1949和1960年,正好贯穿作为一个电影导演的谷克多创作生涯的早、中和晚期,构成了他一生艺术沉思和自我表达的完整线索。从这三部影片中,我看到了这个文学艺术界天才加全才人物的心灵史,也看到了时代艺术风貌和作者个人关注的交互。

  很早我就发现,在20世纪的现代主义和先锋艺术史中,几乎每个领域都绕不开这位身形瘦高、举止优雅的法国人的影子。在诗歌,他的处女作出手就获得一片好评。在绘画,他的线描和构图虽时能看到毕加索的影响,却也自成风格,尤其那由圆点间断如星图般的曲线,带有拜占庭圣像造型庄严感的人物线描笔触,以及细部常如飞鸟般走向的曲线,更是独特的谷克多特色,自成一体。在舞蹈,他是最早与吉佳列夫的俄罗斯芭蕾舞团合作的先锋艺术家,正是通过他,毕加索等人开始加入服装、布景设计的工作,毕加索也因此结识了自己的第一位妻子奥尔加。在戏剧,他创作的《可怖的父母》等作品,以及改编索福克勒斯的“俄狄浦斯”系列,是至今仍时常上演的剧目。在电影,雅克·里维特在一次访谈中指出,他和布列松是对新浪潮一代最为关键的法国导演,甚至是直接促使他走上电影道路的人——“他太重要了,在任何意义上他都是一个真正的作者导演”。另外,他还是重要的文学评论家和赞助人,是他一手发现和扶持了可谓20世纪最惊世骇俗的文学怪才的让·热内,并设立了一个以自己名字命名的文学奖。
  最近,我又在一本音乐史的书上发现,他被称为“没有写过一个音符的音乐家”,这主要要归功于他那本叫《厨师与小丑》的书,在书中,谷克多以制造格言的风格抨击了从贝多芬到德彪西的音乐,顺便高度赞扬了萨蒂,从而促成了法国音乐“六人团”时期的来临。那么,在这个我最没有发言权的领域,他也算建立了自己的地盘。

  然而尽管有这样辉煌的成就,他在巴黎的文化艺术界却经常并不受欢迎。这很大程度上要归咎于他高贵的出身。在塞纳河左岸从立体主义、达达主义一直到超现实主义的先锋艺术家眼中(他们有很多是外国人和无政府主义者,并且常常生活困窘),谷克多的大资产阶级出身以及相应的精致穿着、社交技巧等等,都先天地使他的行为显得可疑。20年代,阿波利奈尔称他为“善于弄虚作假的变色龙”,对他一门心思结交毕加索的行为十分不齿;30年代,布勒东在文章中将他叫做“贪图名利地位的野心家”;40年代,为了让自己的戏剧能够在占领时期的巴黎上演,他给贝当写了封颇有谄媚色彩的信,结果受到很多朋友的排斥;50年代,一次在度假地与艾吕雅偶遇,后者拒绝与他握手,让他好不尴尬。在中国不少专业领域的研究者文字中,他也经常不屑地被称为“时髦文人”。好在他自己算是善于臧否由人,就像他说过的,对一个诗人(这是他一生坚持的自称)而言,最不幸的就是因为被人误解而受人尊敬。但至少在我眼中,他的受人尊敬是没有为误解干预的,这三部影片(另加一部由自述和电影片段组成的纪录片)给盛夏的我带来的极大的快感。

  谷克多热爱神话,希腊神话以及欧洲传说中形象,常常会成为他影片的主人公,尤其奥尔菲,这个原型意义上的诗人,可以用诗歌唤醒树木土石,使鸟兽起舞的希腊神话人物,更是对他有着重要的意义,并成为他的创造性灵魂认同的对象。奥尔菲的技能体现了诗歌的力量,他为救妻子勇闯地狱的举动及失败,他被酒神女撕碎而死的结局和复活,都可看作关于诗歌与死亡角力以及艺术不朽的意义的寓言,也就是他在纪录片中谈到的“凤凰”美学:必须以死亡为献祭来达到复活,并实现诗歌、艺术的不朽;而诗人,也只有以“我经历的死亡远比生命要长久”的悖论和梦幻状态穿透现实,游历生死之间的诗意世界。在影片中,这个过程就是穿过镜子,这个地界,就是意识与无意识、理性与想象、毁灭与再生的持续对话。在电影技法上,这个世界的场景,经常由一段段胶片的倒放来实现——人从水中跃出,揉碎的花在揉搓中变得完整,一幅画在抹擦中逐渐出现。这可以说是一种相当原始的技法,但用在谷克多的场景中,却恰如其分地制造出迷人的幻境。

  拍摄于1930年的《诗人之血》,可以说是其时流行的法国先锋派与超现实主义电影的一个代表作,影片没有连贯的情节,充满随意的转折和怪诞的影像。形象和场景的选择有着鲜明的时代色彩,比如由雕像复活的女人,是由曼雷当时的模特饰演,其形象也是摄影家当时作品中的典型装扮和神态。旅馆各个房间中展现的场景,也表现了当时的墨西哥革命、鸦片瘾以及对马戏表演的兴趣。学童打雪仗一场,则展现了谷克多的一个持久兴趣点,另据称那个被雪球砸死的孩子还是为了纪念早夭的天才少年雷蒙·拉迪塞。这个14岁结识谷克多,20岁即死于伤寒的少年,可以说是个谷克多终生难忘的一个爱侣。在纪录片的访谈中,谷克多居所的壁炉上,正放着拉塞迪的头像。谷克多长久地谈着拉塞迪,不无伤感地指向雕塑,称他为自己最亲爱的儿子,一个真正的大师。

  《诗人之血》通过开头和结尾的呼应,将影片的整个事件规定为烟囱倒塌的一瞬间,而在更迭的梦幻影响的最后,是俯拍镜头中带竖琴的雕像,画外音将之指定为实现了的不朽。从而,这部影片在形式上归结为时间的扩展,在内容上,则是心灵与梦幻的自由,以及诗人(艺术家)以流血、死亡成就艺术永恒的献祭。

  《奥尔菲》创作于1949年,由谷克多自己的舞台剧改编。这段时期,谷克多协作、拍摄了一系列相当精致的剧情片,而《奥尔菲》也是三部影片中唯一有着连贯剧情的一部。然而,影片最吸引人的仍不是这个改编了的神话故事,而依旧是“谷克多式”的形式和主题。那开着摩托车的地狱使者、典型夏奈尔美女的死神、通过车载收音机发送诗句的诡计,以及改进了的穿越镜子特技场景,都给人留下非常深刻的印象。而从内容上,谷克多则讽刺性地变现了自己创作陷入“瓶颈”状态的痛苦。奥尔菲本是万人爱戴的“国宝”级诗人,却要依赖死神的爱,通过接收一个年轻诗人的词句来延续创作。最后,是他与欧律狄刻神话中的爱使死神牺牲了自己的爱,并把他们夫妻送回人间。这次象征性的死,以及个人化了的“他的”死神的自我牺牲,成为恢复“诗人”身份的必需条件。

  而《奥尔菲的遗嘱》创作于1963年,是谷克多逝世的三年之前,整部影片也可以看作是艺术家对自己艺术生涯的最后回顾和沉思,是一份真正意义上的遗嘱,给替代了肉体生命的不朽的艺术生命。他亲自饰演的诗人穿行的时间之中,也穿行在自己一生的作品之间,织锦挂毯《朱迪斯与赫洛分尼斯》,最终成为他的墓地的圣布雷教堂的壁画,《俄狄浦斯》的演出剧场等等。年迈的诗人穿行着、回顾着,他承认了艺术的自恋:画家总是在画自己的像而永远不能画出一朵花;也最终肯定了模仿的必要:通过模仿,甚至自我的重复,来取代物理的现实而形成艺术作品;他也戏剧化了理性与艺术的“虚构”的对立:因为那是一朵“再生”(重复、仿制)的花,理性之神密涅瓦掷出长矛杀死了诗人。当然,还有最后的复活和最终的消失:这个大地,并不是诗人长久停留的地方。

  在谷克多眼中,电影也是诗,区别在于将文字中的抽象意念形诸于具象,通过胶片上的形象,通过电影技法的采用,使诗人个人的梦境避免了语言的扭曲,而成为可以共同目睹的一场公开的梦境,成为银幕之上影像的雕塑和空间拓展。谷克多称自己的电影为一种“影像句法”的电影,使电影成为诸多艺术形式(至少是各类艺术作品)的综合,一种“元创作”意义上的艺术活动。在谷克多眼中,艺术的生命就在于反对陈规,不停变形和移位。而艺术家的每一次创作,就是一次历险,进入一个全新的陌生时空;而时空的每一次转换,就是生死之间的一次游历,一次死亡和再生的过程。这就是奥尔菲的意义。这也是在《奥尔菲的遗嘱》中与诗人迎面错过的俄狄浦斯的意义,艺术的创作就是“谋杀自己的父亲,谋杀自己的母亲,以便获得自由”的行为,当然也包括谋杀自己的过去。

  谷克多希望的电影,是立体的,是空间嵌套和逐层展开的,就像雕像。他称《奥尔菲的遗嘱》是“思想的石化”,是“字里行间可以将文字转化为动作的缝隙,像是一些冒出来的神秘的溪流,石化的喷泉”。这确实类似于雕塑的工作,寻找文字与其他艺术品之中的具象化力量,将个人的、飘忽不定的意念“石化”为具体的视觉图像。在这里,电影本身构成一个与现实世界、与其他艺术媒介并立的物质性的影像世界,它有自己的空间深度和结构,而不是对其他世界的反映,就像影片中的镜子,它们是通向另一个时间的神秘通道,镜子内部,是一个神秘的生死交接,而不是被动地反映出的镜前世界。

  因而,在谷克多的电影中,甚至他的全部艺术作品、他肉体生命的一生之中,区分所谓的事实与虚构、真实与谎言是没有意义的。就像戈达尔所说的,没有正确的影像,有的只是影像。事物一旦成为艺术作品的素材,就在创作中经历了死亡和再生,也超越了真实与虚构,而创造出自己全新的形式与生命。那么,在谷克多的影片面前,我所讲述的那些历史最终是不必要的,只要进入影像,去触摸那“生死界上的镜子”(马尔罗语),去体会死亡与复活,最终赢得诗意。

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