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马龙·白兰度:表演是一生的宣泄

2004年07月09日17:21:05南方周末 周黎明



愤恨是永远吞噬白兰度的内心魔鬼
  有人说马龙·白兰度是有史以来最伟大的美国电影演员。艺术领域要下如此绝对的判断未必妥帖,但白兰度对于电影表演的分水岭意义是不可否认的。

  白兰度曾两次获得奥斯卡最佳男主角奖,分别是《码头风云》和《教父》。另外,他至少还有5部影片中的角色够奥斯卡水准,分别是《欲望号街车》、《萨巴达万岁》、《飞车党》、《巴黎最后的探戈》和《现代启示录》。如此成就对于一名好莱坞演员绝不算低,但相对于他的失败次数而言,其命中率也不能算太高。

  从表演艺术的角度看,白兰度把“方法派”发挥到出神入化的境地。这是斯坦尼斯拉夫斯基在上世纪20年代形成的表演理论,1940年代流传到纽约,而白兰度的表演课老师斯黛拉·艾德勒便是该理论的热心传播者。

  方法派强调演员的内心感受,通过了解角色的个性和环境,体会角色的动机和内力,也就是我们平时经常听说的“进入角色”。白兰度不是第一个方法派演员,但当他的专业精神跟合适的角色相遇时,便产生晴天霹雳一般的效果。《欲望号街车》中的考瓦斯基就是这样一个角色:浑身渗透出暴躁、阴沉和性感。23岁的白兰度在百老汇的舞台上塑造了考瓦斯基,27岁又把这个角色搬上了银幕。

  学习方法派如同宗教仪式,需要酝酿气氛,但对于白兰度来说,这是水到渠成的事。据他当时的同学和老师回忆,他几乎不需要解释,一点就通。演戏对于白兰度,不是一种技巧,而是一种宣泄。他一生鄙视表演技巧,其根源在于他从小就需要“表演”。

  白兰度的艺术历程,很大程度上符合弗洛伊德的学说。他的父亲是酒鬼,母亲也贪杯,很少给他关爱,尤其是父亲从来没说过一句夸赞他的话。于是他需要伪装真实的自己,套上一张容易为父母接受的“面具”。白兰度曾透露,当他父亲临终时,他很想跟父亲单独呆几分钟,“把他的耳朵撕下来,当着他的面吃掉”。

  这就是1950年代最精彩表演的灵感源泉,虽然既不阳光也不幸福。愤恨是永远吞噬白兰度的内心魔鬼,而借助戏剧人物的宣泄则是清除这个恶魔的有效途径。他把自己情感的原始色彩带进了戏中,使得原本颇为高深的方法派表演变得很即兴、很本色、很神经质。权威影评家宝琳·凯尔曾论述道:“作为主角,50年代初期的白兰度没有表演的密码,只有本能。”

  这并不是说白兰度属于本色派。他知道表演理论,但对它不屑一顾。他曾经深入生活,为了第一个银幕角色而扎根部队医院好几个星期,但从1950年代后期开始很多角色简直像在梦游。连他自己也不否认。

  经过几次提名,白兰度终于在1954年以《码头风云》夺得奥斯卡影帝。他已登堂入室成为电影殿堂的权威,无法再站在反叛者角度时时向权威(父亲的象征)进行抗争。此时的他,表演不再有清除心魔的作用,而成了摇钱树。他依然想叛逆,但惟一剩下的手段就是不合作,或故意把工作搞砸。1962年的《叛舰喋血记》是典型的例子:在白兰度的淫威下,该片严重超时超支超重(他几个月内增加了40磅体重),连肯尼迪总统都在打听“这剧组到底出了什么事”。

  这之后,没有电影公司敢请他参与大制作,直到10年后科波拉向派拉蒙公司坚持要他主演《教父》。他不仅答应了25万元的片酬(大约是他之前片酬的零头),甚至同意接受对于他这个级别的演员来说近乎侮辱的试镜。此时的他,仿佛又需要向权威挑战,证明他们对“白兰度”的看法是错误的。

这是一个英雄和小丑揉成一团的角色
  白兰度的艺术“第二春”只有三部杰作,三个角色都跟他灵犀相通,能升华其内心的火山:一个表面运筹帷幄、实际失控的大家长(《教父》)、一个被家人抛弃的异乡人(《巴黎最后的探戈》)、一个指挥丛林叛军、完全失去理智的狂人(《现代启示录》)。

  在理想的世界里,《现代启示录》应该是马龙·白兰度的收山之作。“恐怖啊恐怖”既可以是对他自我毁灭的惊恐,也可以是对他天才的惊叹。然而,失去了表现意义的白兰度,已经完全没有艺术创造的动力。他坦承,拍片就是为了钱,如果片商给他同样数目的钱,让他扫地他也干。《超人》等影片虽然不需要他扫地,但性质差不多:400万片酬的小配角,换来同行和观众的鄙夷。

  但是钱不能买来快乐。儿子杀人、女儿自杀,家庭成员揭示了恶习遗传的悲剧。白兰度不能原谅父亲没有给予父爱,但轮到自己身为人父时,命运发生了轮回。他女儿表示:“我开始憎恨我的父亲,因为我小时候他根本不理我。”更可悲的是,白兰度根本没意识到女儿的不满,他说:“我想当个好爸爸。”

  晚年的白兰度还有什么戏好演的?最大胆的是接受CNN主持人拉里·金的采访。他抱怨好莱坞被犹太人控制,而这些犹太人又缺乏社会责任心。节目播出后,犹太人组织抗议,白兰度公开道歉,声泪俱下,并且还讲了几句意第绪语。仔细分析,这场表演有一丝可敬——他仍敢于得罪当权者,也有一丝可悲——那眼泪和意第绪语究竟是方法派还是纯技巧?这是一个英雄和小丑揉成一团的角色,如同莎士比亚笔下的福尔斯塔夫。

  白兰度在拍完《巴黎最后的探戈》时曾说,好的表演是很伤神的,所以他不愿意再为电影透支自己。但一旦没有虚拟角色为他“出气”,他公开亮相成了必不可少的表演,如同他儿时在父母面前的“假装”,只不过他的地位早已改变,不再是被压抑者,而最终受到伤害的,是他自己以及周围的人。

  这是疯狂天才共同拥有的生命轨迹。



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