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揪出《鬼魅》歇斯底里的背后

2003年09月18日19:56:38 网易娱乐 686

  强撑起我的鼠胆,看了这部韩国新锐导演金知云的《鬼魅》(A Tale of Two Sisters,又名姊魅情深)。毫不意外地,现场观众被吓得呲儿哇乱叫,但我却愈看愈迷惑……

  因为,这部片的情调气氛从头到尾都让我想起一部不是恐怖片的恐怖片——中国大陆第五代导演田壮壮重拍1948年原由费穆导演的经典名作《小城之春》

  金知云的这部《鬼魅》,正如其英文片名所示,是一对姊妹花儿的故事,但整部片的真正核心乃是聚焦于家庭价值与亲情伦理的崩解,以片中四位主要演员都有不俗的表现来看,这部片本来可以拍得非常深刻人心。

  但是金知云毕竟不是田壮壮,当然更不是许鞍华。

  打从片子一开始,那股浓浓的、库布里克的《闪灵》气氛就一直挥散不去,不论是父亲开车载着两姊妹回家时的窗外风景,或是家人之间彼此伤害的心理刻划,在在都让人觉得《鬼魅》的原始创意不过是让《闪灵》里被父亲砍死的两姊妹起来复仇而已。至于那地处荒郊野外独门独幢豪宅的封闭空间与恐怖音效的操弄,则明显向山姆·雷米的《鬼玩人》借镜。而金知云也深知东方观众的文化恐惧何在,于是让《七夜怪谈》的贞子改穿了黑衣,再次爬进观众的梦靥,甚至要附身成为背后灵。

  只是揭露导演袭用的创意或手法对理解或评价本片其实已无太多意义,因为附身在本片华丽视觉表象,以及一层层抽丝剥茧乐此不疲的心理游戏之后的,竟不过是一种空洞贫乏的人文诉求。

  在看电影之前不愿知道剧情的观众或许该在此处打住,但即使事先知道了本片剧情,我有十足把握仍然不会降低受惊吓的程度,只是为何要进戏院去受这种惊吓,则可能是好奇的观众在午夜梦回仍然心惊之余必须深思的课题。

  秀薇、秀莲两姊妹的母亲刚过世不久,她们的父亲就娶了同事恩珠使她成为两姊妹的后母,由于经常与两姊妹发生争执,恩珠似乎也无法得到男人的欢心;妹妹秀莲一见到后母就怕,姊姊秀薇则多次以言语或肢体冲撞来保护妹妹并表达不满;而父亲则是一而再再而三地选择逃避、忍让,整个家庭的气氛可说冰冷到了骨子里。

  然而渐渐地,我们居然发现:原来所谓的后母,其实还没有真正进到家门里来,那个在宅院里既神经质又歇斯底里的后母,竟然只是姊姊秀薇在母丧及恋父情结的纠缠之下,精神或人格分裂所幻想出的另一个自我,所以当后母(其实是秀薇自己)故意穿着暴露的睡衣睡在父亲床上时,父亲只有一脸无奈地睡在书房;这样还不够,编导又循《灵异第六感》的典范,让妹妹秀莲发现自己原来早已死于意外,她只是个不愿离去的可怜冤魂!而秀薇在精神异常的状况下也记不起妹妹已死的事实,直到父亲终于忍不住揭露,这才发现让秀薇精神异常的原因又多了一个:当时秀莲发生意外原本及时发现还可以救回,但秀薇却错失了救回妹妹的时机,这份心理自责加上之前种种复杂的情结,统统加在一个16岁少女的身上,编导的心态已经呼之欲出。

  就在一切都归因于姊姊秀薇的剧情安排下,原本以为就此真相大白,大家都错怪了后母恩珠,谁知导演还有一手可玩,他让恩珠也不能幸免,再次跌破所有观众的眼镜——原来秀薇其母其妹之死仍与恩珠之阴毒脱不了关系!

  我不否认恐怖片有一个简单或单纯的目的就是吓唬观众,让观众感受到恐惧,但是这并不表示恐怖片“不能只是”或者“只能是”一种纯然的精神虐待或官能刺激。别说《闪灵》这部恐怖片的经典之作,当中包含多少从当代美国社会、人性及心理,到声音影像等处理手法的层层指涉及复杂度,就算是《鬼玩人》这种单纯的惊骇B级小品,山姆·雷米也玩出极高明的创意。

  《鬼魅》就在这两端游移不定,导演金知云既不满足于单纯地玩玩吓人游戏,而着意从女主角秀薇的遭遇层层刻划,以繁复其心理轨迹的层次,以为能增加整部影片的厚度,其实眼尖的观众所看到的,反而是编导对南韩现代社会发展及家庭价值的空洞化与论述乏力。

  正由于这种先天性的结构空洞,使得影片只好回到把力气用在吓人上,这点在父亲邀请恩珠弟媳两夫妻到家吃饭一幕,最能看出败笔:当时恩珠(还是秀薇化身)在餐桌上讲了一个过往趣事,在场所有人均反应冷淡,当事人弟弟更是直接以言语相冲,眼见气氛尴尬不已、空气冻结已达冰点,此时弟弟的媳妇突然莫名其妙地发起癫痫症来,滚在地上又翻又吐,直到终于被压制住然后弟媳两人离席退场。这场戏的每一个动作都没有交代前因后果,观众完全不知道弟媳二人为何出现,与秀薇或恩珠又有何恩怨,两人突然出现又突然离开并且再也不曾出现,对剧情的推进丝毫无助,在情节中的意义更是岔添累赘,而这一切设计竟然只是为了让弟媳滚在地上时看见洗手槽下的异物,从而再次折磨形象已经非常负面的恩珠而已!

  看完《鬼魅》之后,我才发现错怪了田壮壮的《小城之春》;同样是一幢面临破败崩毁的深院大宅,同样是四个角色亲如家人彼此之间却又隐藏着锋利情感矛盾的冷调设计,而电影刻意放弃经营时代背景,只专注在四人的情感互动,我一度认为田壮壮重拍此片拍得既平且空;然而作家张大春却认为此片“有一个在中国大陆的内藏禁忌——出走的企图——这是田壮壮和阿城埋伏的一根棉里针。”

  《小城之春》已是影史名片,时代及社会背景自然毋须多所著墨,“棉里针”之说倒也说得过去。但是《鬼魅》用同样的方式呈现家庭冲突,如果撇开所有鬼怪惊骇的情节,说是韩国版的《小城之春》倒也并不为过,只是这片子里的棉里针又藏在哪儿呢?

  尽管这两年韩片一部比一部拍得精致,我却渐渐开始相信焦雄屏对韩国电影缺乏足够的人文省思这种严苛的批评。

转自深角度



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