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小津安二郎电影中的能剧影像

2003年12月04日13:42:18　网易娱乐　爱吃话梅糖的超人

　　“大雪纷飞白茫茫，

　　但愿把它披身上，

　　倘若今宵我死亡。”

　　这是小津安二郎于1963年12月12日早上所作的一首俳句。

　　那一天，小津安二郎整整六十岁。

　　也是那一天，小津与世长辞。

　　……

　　纵览小津电影所流露出来的对岁月流逝、生命消陨的从容静观态度；对家庭以及家庭成员之间关系的温情宽容的刻画，其间都渗透着小津电影中无所不在的日本传统文化的气息。而这种文化气息正来源于日本传统能剧的美学精神。古典日本能剧的美学精神是早以为人所津津乐道的讲求“静、淡、纯”的日本美学观念。而小津将这种“静、淡、纯”的美学观念在自己的影片中作了一次延伸，从而改变了西方电影的影像模式，建立起一套独具日本美学精神的能剧影像。正如日本电影著名影评人双叶十三郎所说的：“像小津安二郎这样的电影作者，全世界只有他一人而已。不过，‘只有他一人’并不是说他是最优秀的作家，而是类似能剧、歌舞伎或插花在独特表现形式中的第一人。和世界各国电影对照之下，最具日本风格的电影作家是小津安二郎。”

小津电影中的“幽玄美”精神

　　日本最早的剧种"能"出现于南北朝时期（1336—1392）。早在10世纪后，日本从中国输入"散乐"，促进了日本杂艺的发展。12世纪末，每当宫廷祝典或各大寺院举行法会，总要举行演艺大会，在此基础上产生了带有一定情节的歌舞剧"猿乐能"，后简称为"能"。其后在民间，农民庆丰收时也举行艺能表演，称为"田乐能"。14世纪初，出现了许多演"能"的剧团。在京都一带出现了著名的"大和四座"（"座"即剧团）。

　　"能"的成熟离不开当时"结崎座"的杰出艺人观阿弥、世阿弥父子的功绩。他们父子得到当时幕府的最高统治者足利义满的赏识，受到了保护，使这个剧种完善起来。世阿弥不但演技超群，而且是"能"的脚本（谣曲）作者和戏剧理论家。他传世的著作总称《世阿弥十六部集》，被认为是日本最值得珍视的美学著作。在这部《世阿弥十六部集》中不仅对能剧的表演进行了详尽的阐述。同时，它对能剧的美学观念也进行了探讨，一再强调能剧对于“幽玄美”这种审美理想的尊重，并由此下断言道“唯美而柔和之风姿，乃‘幽玄’主体”。从能剧《羽衣》中的天女到《岚山》赞美盛开花朵的神能都表现出能剧“幽玄美”的美学所特有的模糊而非清晰的、理性的审美情趣。这种“幽玄美”也成为日本戏剧一贯的美学追求，形成了“静、淡、纯”的艺术风格。

　　一生酷爱能剧的小津自然而然地继承了日本传统“幽玄美”的美学观念。将“幽玄美”所带来的静观、唯美、柔和的书写方式带进到电影的创作中来，从而对“幽玄美”的传统美学作了一次艺术上的延伸。当小津将摄影机镜头以静观的方式对准日常生活中的点点滴滴的时候，他发现了生活本身所具有的美，这种美是由对家庭中所呈现出的人伦、人情的书写而得来的。并以此形成了小津一贯的母题：从容地静观生命的流逝，唯美地展现岁月留下的印迹，以宽和仁爱之心解开家庭的难解。在这里“幽玄美”已不仅仅是电影书写的一种方式，而成为小津自身的一种生活态度。在这个物欲横流的后工业社会之中，社会原有的具有浓厚的农业经济色彩的架构，特别是传统的几代同堂的大家庭格局走向没落、解体的时代，小津以静观的叙述方式描画了个别家庭的兴衰荣败，并由此来折射出广阔的社会转变和历史进步。正是这种静观、仁爱的作者视角使小津的影片在平静如水的叙事过程中，以唯美的笔调抚平了人性的创伤，消解了世间一切不美之物，使他影片中的所有人物在人性的刻画上都得到了应有的净化。

小津影像中的能剧舞台

　　能作为戏剧性的舞台空间，其特点呈现出开放性。各个方向的观众都可以看到能剧表演，而且不同角度看到的也不一样。四根立柱支撑的芝居式建筑就是舞台。最早的能表演是在乡村中随意用茅草搭建的小台子，而舞台的造型结构也因此定型保留到今天。舞台唯一一堵墙是舞台的背景，由不同的剧目可以看到上面描绘的不同的背景。例如《熊野》这出剧背景就是樱花的绘画，《松风》则是月光映照下的海滩。在舞台之后的长廊建筑叫做“桥褂”，表演者和役者就从这里进进出出。按规定，桥褂与舞台间成“45度”角，这样从观众的角度就只能看到纵深的走廊而无法看到后台。能的这种开放性以及由“桥褂”所带来的景深效果配合了能的“幽玄美”的美学观念。在整体上，能的舞台效果讲求对称、平稳；强调意境的展现。这种唯美而柔和的舞台布局成为了小津影像中家庭空间结构的经典。由固定机位仰拍而得的一副副静观的画面，在传统日式的家庭空间下被组构得异常规矩，在一种稳定性的对称中呈现出不受外界干扰的和谐的美。在小津的影片中无论同一房间同一地点重复多少次，一定会在同一位置拍摄。门厅、厨房、客厅、走廊，凡是重复出现的时候，摄影机都会摆在相同的机位。使整个叙事的空间始终处在一个稳定、达观的环境之中，这样的处理使整个影片的叙事空间仪式化。当能剧的“仕手”（演员）进行仪式性表演的时候，在一定意义上，小津的影像空间成为了能剧舞台空间的缩影。可以清楚地看到小津影片中客厅的隔扇，无论在哪个镜头中出现，总是以相同的副度敞开着，这一点正是能剧舞台空间开放性特点的展示。同时，在小津拍摄日式房屋的时候，总是力图画面的左右对称。经常将摄影机正对四方形房间墙壁的一面，将日式房间中的纸窗、隔扇、草垫的边等等日式房屋内部线条组合起来完成造型，达到唯美而达观的构图效果。可以说，小津的电影空间在叙事中所呈现出的“幽玄美”的美学观念的引导下，被完全地伦理化、理想化了。在这种封闭、对称的空间内，小津使观众返身自照。在一个自生自灭、自给自足的理想家园中寻找自身生存的立足点。即使是在家庭以外的场景，也是这种理想家园的延伸。无论是在日式料理店，还是在西式酒吧中，小津所采取的策略都是以将空间仪式化。以理想中的舞台来套用现实生活的真实场景，所以在这里观众看不到日常生活中的喧闹、混乱，反而呈现出安宁、秩序的空间环境。所以，可以看到在能剧“幽玄美”的观照下，小津的空间模式渗透出极强的仪式性和理想主义色彩。

小津影像中的“胁”

　　能剧中的主角叫作“仕手”，主要配角叫作“胁”。在日本传统的能剧观念中，“胁”一直被认为是观众的代表。能剧在开场时先奏音乐，然后出来许多扮成无名游僧的“胁”走到舞台上。在台上，“胁”伴随着音乐及合唱，说明自己的名字和旅行的目的。也就是说，“胁”用这种方法求得自己与观众的认同。接下来，“仕手”入场，从这一刻开始，“胁”的戏剧色彩越来越淡，而观众的替代者的身份则越来越强。“仕手”和“胁”开始一问一答地展开剧情。“仕手”根据“胁”的发问，进行一些关于本剧主人公的说明。这样，“胁”对主人公获得一定的认识之后，“仕手”退场。通常情况下，“仕手”的角色都是一些亡魂，“胁”对此不胜惊异。接着，“胁”一边缅怀方才提到的人物，一边开始进入假寐。这时，“仕手”再度登场，“胁”也感到自己正面对活生生的历史人物，戏剧故事就此而展开。

　　“胁”在小津的影片里没有成为一个角色，然而“胁”所持有客观视角却在小津的影片中无处不在。当“胁”没有成为小津影片中具像化的人物的时候，“胁”的表现通过一套电影的语言体系得到了表现。在小津创造性的电影视听语言的镜像中，角色通过直视镜头而直接与观众进行交流。在此层面上，“胁”的一部分扮演者成为了银幕之下的观众。而这种角色直视观众的镜头语言就成为“胁”这个人物具体到电影中的表现形式。小津选择这种表现手段，其一是遵寻能剧中“胁”就是观众的代表的原则。其二则是来源于小津对电影银幕的仪式性崇拜。小津的摄影机，就象对待自己的宾客一样对待影片中出场的角色。既不拍他们的缺陷，也不局限于拍摄人物身体的某一部分。在镜头的景别中很难见到特写的使用，而总是以人物的上半身为度。这就象日本人生活中接待客人的礼仪一样，不能过分地接近对方。可以认为，小津安二郎的摄影机对于所有的出场人物都采取了主人待客的态度。他所记录下来的都是被摄主体展现在主流社会之中的行为动作，所有创造的人物都呈现出彬彬有礼的资态，而一切处于偷窥的视角以及由无意识而记录下来的人物的缺点和隐私在小津的影片中都难得一见。正是这种仪式性的表现手段，使得小津的影片中很难看到失序的混乱、突兀与贫困，而形成了唯美、达观的美学影像，使观众在理想化的礼仪仪式中，重新审视生活的态度。当小津以主人待客的视点规范他的角色的时候，同时也校正了观众中不符礼仪的生活态度，使观众与能剧的“胁”的角色达到趋同。

　　而这种趋同，则意味着“胁”这个角色在电影中的二元分裂。当小津以主人待客的视角进行正面拍摄的时候，角色必然直视观众。作为镜头背后的观众正利用摄影机镜头在对角色进行提问。这样，观众的角色与能剧中的“胁”表现出一致的功能。初看小津的片子的人自然会对这种“胁”的镜头语言感到不适，但当进入剧情以后，观众开始对银幕中的角色发生认同，进而逐渐接受这种主人待客的镜头语言的表现手段，象能剧中的“胁”一样，感到自己正面对活生生的戏剧人物。到这里似乎可以认为小津电影中的观众就扮演着能剧“胁”的角色。其实不然，如果说小津电影的观众是“胁”的一元的话，那么另一元则是操控摄影机的人——小津。小津将自己放在角色与观众之间，利用摄影机镜头向“仕手”进行提问，而又以主观待客的镜头，让角色直接面向观众，从而使自己在观众的视野中消失。这样不仅强制性的限定了角色对观众进行回答，同时也规范性地使观众只能以日常生活中充满礼仪仪式性的方式接受影片的叙事。在这样的强制性的规范下，小津对于能剧艺术的叙述方式和结构特点在电影这种新的艺术形式中进行了一次电影化的发展。使古典能剧的“胁”在电影中成为了导演自身和观众的二元主体。但是，这种主体的存在，由能剧中的观众转化为了摄影机背后的小津，小津不仅以“胁”的身份控制着观众的观赏，同时也使“仕手”成为为“胁”服务的角色。

小津影像中的能剧情境

　　能乐在总的倾向上，是反映了室町幕府时期贵族阶级的没落情绪。在现实生活中丧式了主导地位的武家贵族，只好借助于艺术，来抒发他们的精神的空虚和哀怨，追求闲素典雅和古风的忧伤情调。从而在能剧艺术的创作上表现出对岁月更叠，物是人非的敏感，以营造出悲愁的情绪。能剧中对生命易逝的感叹，深刻地影响到了小津安二郎的电影风格。在小津的杰作《东京物语》和《秋刀鱼的味道》等作品中，对于迟暮之年命运的感伤成为一种重要的主题，这种情怀与能剧的感伤情绪所创造的诗境相得益彰的。

世阿弥的代表作《熊野》是根剧《平家物语》中的一段历史故事改编的。剧本描写平宗盛贪图女色，把池田驿的女店主熊野弄到京都来做妾。很多年过去，熊野的老母病重，几次捎信让她回家探母。但平宗盛不准熊野回家，反而逼她去清水寺赏花。熊野虽无心赏花，但也不能不去。在宴席间，平宗盛还要她跳舞、唱歌。此间一阵风雨过，吹得樱花洒落。熊野见景生情，以悲切之调唱道：

　　都城虽惜春花老，
　
　　东国无奈落花愁。

　　熊野诉说她远离母亲、受人欺凌的心情。同时，在她诉说不幸的时候，合唱队吟出“不如意事常八九，悲哀叹息不胜愁”的诗句。在这样的伤感情绪下，平宗盛被感动，熊野得以与母亲团圆。能剧就是这样以在饱经沧桑后笑看庭前花开花落的情调对人生感叹进行伤怀意境的创造性发挥。

　　而这样的伤怀意境正是小津电影里的时空氛围：在《东京物语》中，住在海滨小城尾道的七十岁老人和老伴离开故乡，去东京探望他们的子女，他们还没有意识到这一次人生晚年的旅行将会发生什么。而影片最后，品尝了各自成家的儿女们冷冷淡淡的伦理情感之后，老夫妇郁郁寡欢地决定回归老家。结果，年迈的老伴得病，死在了旅程的终点。丧礼过完，老人等子女走后，一人站在面向东京的海边，看着海浪……

　　影片在一个很长很静的单镜头中结束。这个镜头构成的一场戏是不承担叙事功能的，而是让所有的人都能感受到深含其中的意境以及简洁镜语中的铉外之音。小津以“幽玄美”的笔法滤去了时间消逝留给生命的消沉与无奈，转而却以明朗的格调去静观生命匆匆而过之后所留下的早春的绿色。

　　在历史的帷幔中，个人隐退了，对于小津来说，留下的只是生命的知言片语。其实，从上至“天人合一”的生命哲理，下至日本传统叙事格局，在小津的电影中都能找到余韵的回音。而正是这回音中所呈现出的小津影像自身焕发的蒙动，使我们冷暗脆弱的内心感到了一种温暖的存在。

　　纪念小津安二郎

　　　 ……

转自西祠社区后窗看电影