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讲述,与历史无关

2003年12月08日18:41:42 网易娱乐 扬米巴

  在93分钟的讲述之后,我发现我将不得不长久地想象:那570分钟、即九个半小时会是什么样子呢?《Sobibor, october 14, 1943, 16:00》(《死营革命实录》)被认为是《Shoah》的后记或续篇。事实也确实如此,影片的主人公,那次暴动的核心参与者之一耶胡达·朗纳(Yehuda Lerner),在20年前的讲述中就已经出现,而在这次重新回忆中,他还提到了出现在那部影片中的另一对夫妇。根据各方面资料,我想两部影片的风格应该是基本一致的,象有论者谈过的,克劳德·朗兹曼(Claude Lanzmann)通过“地域、嗓音和面孔”,使记忆涌现。而从面部肌肉的抽动、从时断时续的嗓音、从重走当年的死亡与抗争之路的摄影机镜头中流动的地域风景中涌出的,却并不是过去,而是历史在现时中的突现。不是要用过去的影像整合或拯救记忆,也不是要将曾经的苦难和杀戮“升华”为一部叙事电影,而是通过这些最具体的地点、最肉体化的行为和情绪征候,让现实直面记忆,让“知识”直面历史的讲述与遮蔽的双重维度。这应该是关于生存的拷问,杀人者、被杀者、苟活者、见证者、同代人、后代人,或者如我,一个也许带着好奇心态的可谓完全无关的历史异乡人。

  《Shoah》的制作历时六年(1979-1985),朗兹曼和他的摄影机、翻译以其他工作人员走遍了各个相关地域和集中营旧址,对大量集中营亲历者和幸存者进行深度访谈,成片长达九个半小时。这部影片的放映震动了一代法国知识分子、电影人和普通观众。“朗兹曼的伟大艺术在于让地域诉说,通过嗓音令过去重生,并且,在语言之上,以面孔表达不可言传之物”。对当时的知识分子如波伏瓦而言,这部影片展现出的是神秘的、不可解释的魔力,使观影的经历类似于启示。他让人意识到活着的人其实对那曾发生的一切毫无所知。尽管已经有了铺天盖地的书籍和影像资料,我们却完全不可能感受犹太人曾经经历的一切,萨特可以在《犹太人问题》中夸张地说“犹太人,是我们中的每一个”,而实际上,我们,每一个人,都只能,而且永远只能,不是犹太人。我们在历史之外,在历史学、文化甚至良心等等各种建制之中确实见证了大屠杀,但这种目击和见证,不过使我们成为尴尬的罪人,成为历史中永远不在场的人。

  在《死营革命实录》的片头,是朗兹曼相当冗长的话外讲述。在这里他重提了自己贯穿两部影片的观念,谈到对犹太人的大屠杀,我们必须对两个广为流传的传奇进行再判断:其一,犹太人在毒气室中的死是很“舒服”的,因为他们对可能发生的事情完全不了解;其二,犹太人都是乖乖地、毫无反抗地被宰杀的。当然朗兹曼也谈到,要进行反抗,是需要两个不可或缺的条件的,心理上的适应以及对武器知识的掌握。而在流亡和歧视中生存了几千年的犹太人,显然是缺乏这两个条件。所以,索比堡的暴动的成功,可以说是一次偶然,因为有一个领导者——来自苏联的犹太裔战俘。是他带领劳动营中的因德军的日常需要而暂时苟活的人,在六周的时间里周密策划并实施了这次对抗。

  摄影机中的影像,追踪了朗纳在1943年的整个历程。从华沙的犹太人聚居区,乘上火车到达白俄罗斯的一个集中营。第一次逃亡,在荒野之上亡命的几天几夜,得到当地农民的帮助,被德军抓住,送往另外的集中营。一次次的逃亡,在六个月中一共八次。然后是城市,现在的白俄罗斯首都明斯克。在那里,他幸运地进入了与犹太人区一墙之隔的犹太战俘集中营,又幸运地染上了伤寒,从而能够获得较好的食物,使身体得到恢复。然后,又是火车转移,在波兰的土地上辗转几个灭绝营,屡次因满员而被拒收。就在路上的某个车站,一个为德国人工作的波兰人警告他们,让他们赶快逃跑。但无人相信灭绝营的故事,觉得德国人不远千里运送他们只是为了将他们集体杀死,这样的事情太为荒谬。他们其实是可以逃跑的,甚至还在车厢的底部挖出了一个洞。但,无人逃跑,直到火车到达索比堡,直到他们相信死亡营和大屠杀的存在,直到没有机会逃跑。

  朗纳在讲述,整个影片都可以说是他的讲述。摄影机一次次地对着他的面孔和身体。他抽烟,他的眼珠不停地左右上下旋转,他左嘴角无意识地频频抽动,他用手比划时身躯和腿也在变换着姿势。这些动作,和他的声音一起,构筑着不可见的历史。

  这个讲述是极其艰难的,不仅因为回忆犹如再历,也由于语言的隔绝。影片故意强化了这种不可交流,你甚至可以说朗兹曼故意把影片拉长了一倍。因为每句话都被说了两遍,翻译的过程被完整地记录。因此,这里有三重声音在同时运作着,朗兹曼的、朗纳的和女翻译的。这些声音互不重叠。我想这又是一次强调,我们不可能直接了解其中的事情。这样的翻译过程对观影者有时候近乎一种折磨:当朗纳讲到他们杀死集中营的军的关键时刻时,你听到了他的声音,看到了他激烈的手势,然而你并不知道他到底在说什么,必须等待,焦急地等待着翻译的再次转述。时间被延跖了,或许正是在这种延跖中,对历史的感同身受在漫漫涌现,它的震撼,要远胜于真实的或再造的直接场景。所谓面孔与嗓音的魔力,或许就在这里。

  在朗兹曼的镜头中,我们看到了今天的一处处场景。华沙和明斯克的日常生活,全球化时代衣着举止相似的人们来来往往,间或有人对着摄影机招手。华沙的火车站,当年专门运送犹太开始死亡之旅的地点,现在仍然每天有一列火车开出。明斯克的犹太人纪念碑,那黑色大理石上无言的数字。在片头画外音中,朗兹曼还谈到了两部影片之间二十年时间的印记:1978年绿草覆盖的索比堡集中营坡道,现在成了运送木料的水泥通道;1978年充当堆放场的犹太教堂,现在成为繁花环绕、景色优美的纪念馆。这些,还有那些五十年间风景几无变化的荒野,成为影片的全部外景,而叙述者没有出现,他只是在房间中,讲述。

  我想我们和朗兹曼一样,对朗纳能够八次逃亡感到不解。他反复地就这个问题提问,朗纳最后谈到了自己的“幸运”,因为他每次都是被偶然路过的德军抓住,然后被自然地送到另外的集中营;而不是被专门负责追逃的军官抓住,然后就地枪决或带回原地绞死。但我觉得,这样频繁的“幸运”似乎不能简单地归之于运气或个别纳粹军官的心理,也许,原因在于当时纳粹对毒气室这种科学的、集中的、体制化的杀人手段的迷恋吧。应该说,索比堡暴动能够成功,与德国人在掌握了这种现代化杀人手段之后个人的傲慢和松懈也不无关系。

  现在,我说到了“体制化”。事实上,在片头画外音中,朗兹曼已经说出了这个词。他在最后,谈到博物馆和纪念碑时,认为这同时是对纪念和遗忘的“institute”。这个词,也可以说就是简单的建立或设立之意,但在众多的近义词中选择了这个与“体制”关系密切的词,我想不应该是随意而为的。而这应该涉及到物化的纪念或纪念的物化的意识形态。纪念物的设立,不正是将历史缩减,将过去从现时的生存中抽离吗?这样,除了某个具体的地点以及相关的具体场景或时刻,在日常生活中我们就可以方便地遗忘与忽视,不再让负罪的过去打扰现时的幸福生活。而这也正是历史之死,对启示时刻的抛弃,对拯救或期待的时间之维的背身而去。朗兹曼在他的影片中所作的,却是让历史复活,在现时之中,在拍摄的时刻、观影的时刻,让启示重临。

  据朗兹曼所说,到如今仍然没有任何犹太人的回忆录之类提到索比堡。这让他很焦急,也让我很困惑。为什么这唯一的成功却成为不可讲述的禁忌?或许因为在这里犹太人不再是受害者,而成了真正的、双手有鲜血的杀人者?它可能损害犹太人受难神话的完美性,或者是犹太人长期历史积淀的心理到如今仍难以适应这样的暴力?但朗兹曼很重视这件事,念兹在兹,于是在二十年之后重新集中于这个题材。在他看来,这是一个、甚至唯一一个典型案例,关于犹太人“重夺”权力和暴力(power and violence)的实践。而我们应该说,这种权力和暴力,这种让自己双手沾上鲜血的举动,却正是历史主体的标志。所以朗兹曼有自己的紧迫感,他要为这次事件中成功逃亡的、已故的或活着而流散全世界的犹太人留下记载。

  在影片结尾的字幕中,我看到一个熟悉的名字,法国导演阿尔诺·德帕拉欣,这引起了我的注意。不知道他是在什么意义上参与了这部影片,但我知道,朗兹曼的《Shoah》曾给他极大的影响。在一次访谈中,他称之为“有点变态、甚至污秽色彩,但是最伟大的现代电影”。他认为这是一部关注“介于两者之间”——杀人者和被杀者——的人的影片,这种见证使“人沦落成为另一种恶棍”,作为见证人的存在,使事情成为“日常生活的启示录”,使人成为犯罪者/苟活者,从而“我们在历史中的存在是一种恶劣的存在”。这使德帕拉欣意识到了拍摄之中“立场”的存在,意识到摄影机其实有着“杀死场景”的威力,意识到永远不会有所谓“客观”的拍摄。从而,他也对每一个有眼睛或有意识的人告诫,“观看一些事情,做一个目击者,是一件极其复杂的工作”。那么,我们在面对影像,面对今天这个全面影像化的世界时,该怎样做到自觉呢?

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