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佐藤忠男:小津的东京已经没有了

2003年12月14日21:46:25 南方周末 王寅

  一头白发的佐藤忠男今年73岁,是世界首屈一指的小津安二郎研究专家,要了解和探寻小津的电影世界,绝对绕不过佐藤忠男。佐藤忠男的专著《小津安二郎的艺术》出版于1971年,是日本第一部重要的小津研究专著。

  对佐藤忠男的采访约在离他家不远的一家咖啡馆里。现任日本电影学院院长的佐藤忠男语速极快,思维敏捷,说起小津导演的趣事,每每把翻译逗乐,在翻译转述的时候,老人专注地等待着记者的反应,当记者大笑的时候,他也一起开心地放声大笑。

美国电影把东西破坏掉,小津的电影把东西保存起来

  记者:小津导演在世的时候,您和他有过接触吗?

  佐藤忠男:在我看来,小津导演真是一个很有绅士风度的人,彬彬有礼,同时又很有威严。人们都很尊敬他。我觉得小津导演是一个没有必要发怒的人,只要他稍微作出一些指示和命令,人们都会去照办的。

  有一次,在电影界的一个派对上,小津和他母亲一起出现,他恭敬地跟在母亲的后面,和母亲一起出现在公开场合,这在日本是很少见的。

  记者:小津在世界电影和日本电影占有怎样的位置?为什么现在有这么多人喜欢小津和他的电影?现在纪念小津是否和我们的价值观的回归有一定的关系?

  佐藤忠男:我认为,日本最重要的导演是小津和沟口健二,他们在世界电影史上也是顶尖的。现在全世界有票房的电影当中,美国电影占了一半以上,最最赚钱的美国电影是把东西破坏掉,而小津的电影正好相反,他是把东西保存起来。所以人们怀念他,体会到他的价值。

  记者:西方的电影评论家认为,小津的电影最能够代表日本文化,是最日本的,那小津究竟代表了日本文化哪些重要的方面?

  佐藤忠男:他的主题一直是日本的家庭,日本的家庭中人与人之间的鸿沟永远填不平,通过电影中的家庭可以看到日本文化的很多方面。

  记者:小津的电影经常被作为了解日本文化的窗口。有一个美国建筑师在参加日本的一个城市规划项目的招标之前,想要更多地了解日本的文化,于是有人就介绍她去看小津的电影《东京物语》。是不是这样的例子有很多?

  佐藤忠男:能够代表日本的并不能说明全部的日本,在《东京物语》里面,东京是很安静的,但是日本嘈杂的地方并不少。在小津的电影中,出场的人物都很善良,但是日本也有不少坏人。他的电影只能说是日本理想的代表,而不能说是日本的全部。

  小津的电影画面相当平淡,这种平淡是日本传统美术的一个特点。他的电影中人物之间的对话,从来不是面对面的,而是并排平行而坐,这样做的结果,是可以减少吵架(笑),使得外人看来日本人十分平和,容易相处。在小津的电影中,他非常强调这一点。与其说是日本文化的问题,还不如说是中国文化的影响,特别是孔子和儒教的影响——把家庭放在重要的位置,非常重视家庭,尊敬父母。但是,在小津的电影中,并不仅仅只有表现尊敬父母的意思,而是特别想表现父母与子女之间的相互理解和沟通。想尽各种办法去填平代沟,这是小津的电影固有的主题。在现代社会中,人们在传统已经分解的状态下,怎样去面对传统。

  记者:小津的电影中还有西方文化所没有的东西,如果有的话,那是什么?让西方人敬佩的深层次的东西是什么?

  佐藤忠男:小津电影中人物并排坐是一种形式,但是这样形式对小津来说十分重要,通过这种形式来表现人物,任何场面他都不从高处往下拍摄,而是从低处往上拍,对所有的事物表示他的敬意,不会把任何人当作笨蛋。小津的一生都是遵循这种形式来拍摄电影的,对小津来说,这不仅是一种技巧,还是他的人生哲学。

  记者:在您的眼中,日本电影界接近小津风格的传人有哪些?

  佐藤忠男:模仿他是不可能的,硬要去模仿只能是失败,他的个性是不可模仿的。小津的技巧不单单是技巧,还是他的思想,所以你去学他的技巧,没有他的思想,是学不出东西来的。至于说到受他的影响,拍平静的电影,拍家庭为主题的电影确实是有一批人的。(在纸上写下“浦山桐郎、小栗康平、周防正行、维姆·文德斯的名字)。维姆·文德斯自称受他的影响,拿着16毫米的摄影机来到日本,拍摄了一部名为《东京画》(在中国被称为《寻找小津》)的电影。他想拍和小津电影中一样的东京,但是到了东京,发现东京到处都是嘈杂不堪。他说,小津的东京已经没有了。其实,小津在世的时候,东京已经是一个很嘈杂的城市了。只不过经过他的拍摄,展现了平静的一面,小津表现的是他的理想。

  记者:小津在世的时候,东京和日本既然已经发生了很大的变化,但是为什么他拍出来的东西和他看到的东西会不一样呢?

  佐藤忠男:不管社会发生多大的变化,对小津来说,家庭、人情、爱情的重要程度是永远不变的。社会不是一直在变化吗?所以在他的电影中特别强调在这种社会变化中家庭、情感的永恒。

  记者:小津电影中人名、地名都是重复不变的。他自己终生未婚,但是他的电影中,却反复地表现父亲如何把女儿嫁出去。这是什么原因?

  佐藤忠男:小津基本表现的是同一个主人公。他用一样的地名、人名,就像画家,同样题目的画要画很多幅一样。但画家反复画一样的题目,没有人去说他,因为画家是自己画画,可以随心所欲地去画他想画的。但是电影就不一样了,导演的作品是一种买卖,要适应市场的需求和观众的口味。

  但是,他想制作与众不同的平静电影,当时没有一个人去要求他有所改变,没人认为小津重复地拍摄这样的电影是一种浪费,也没有人要求他在电影中加入动作性很强的画面和故事情节。

  至于小津一直单身,那是性格上的原因,小津是一个很腼腆的人。另外,他对母亲十分孝顺,不愿把母亲放到和媳妇的矛盾之中。他自己是没有结婚,但在他的心目中,理想家庭的图画一直是有的,所以他一直拍摄父亲嫁女儿的戏。在他早期的作品中,表现父子关系的主题很多,在日本反映父子关系的电影很少,这实际上是受美国电影的影响,欧洲大陆去美国开拓的时候,就有很多反映父子关系的作品。小津是看了美国电影开始从影的,到后来逐渐转变到父女关系上,父亲与女儿的关系更能表达日本人的情感。

黑泽明代表武士文化,小津代表的是平和的文化

  记者:二战前后小津的电影风格有很大的变化,二战是否是小津电影创作的转折点?

  佐藤忠男:不知不觉间,小津的电影就转变了,我也不清楚是不是战争的原因。我个人认为他并没有太大的变化,从表现父子关系表现转到父女关系,只不过是对象不同,情感的表现并没有变化。小津是一个变化不多的人。

  记者:小津当年要比卓别林更激烈地反对有声片,但是,他拍出的有声片也非常好。从无声片到有声片的转折是如何进行的?

  佐藤忠男:小津可以说是成功导演中最晚采用对话的,日本从1930年开始有了有声片,小津却是从1939年开始拍摄有声片(按:应为1936年)。小津无疑是有能力拍有声电影的,但他十分谨慎,不到一定的时候不会贸然行事。彩色电影小津也是最晚出手拍摄的。没有百分之百的自信的话,他是不会去做的。小津平淡的电影拍成彩色电影以后,色彩是这么明亮,大家都很吃惊;无声电影由于没有台词,小津把动作分得很细很细来拍摄,到了有声电影的时候,要用对话来表现人物,相对而言,人物的动作就变得固定起来,小津为了让这些不是很生动的身体语言不至于太乏味,很花了一番功夫。比如两个人坐在榻榻米上,身体语言并不会发生很大的变化,但是,小津的电影去表现那一个个动作却是很了不起的。

  记者:《晚春》安排了大量的西方文化和日本文化细节上的对照,小津有没有过对于西方文化大面积渗透日本文化感到担忧的时候?

  佐藤忠男:小津年轻时看了大量美国电影,对美国文化讨厌的话是不太可能的。1920年代、1930年代美国电影在日本放映得很多,相当数量的美国电影比较平静沉稳,那些电影小津都很喜欢。所以说文化不是一个国家的东西,在每个国家都会有人喜欢热闹的电影,同时,即使人数很少,也会有人喜欢平和安静的电影。文化和国家无关。

  记者:有评论说,小津的电影中流露出大男子主义的倾向,这是别人误解了他吗?

  佐藤忠男:当时就是这样的时代,但小津在那样的时代已经是非常平等了。黑泽明的电影是绝对的大男子主义电影,虽然小津的年龄比黑泽明要大,但是相比之下,他比黑泽明要平等多了。

  记者:那您认为小津和黑泽明他们两人谁更能代表日本文化和日本电影?

  佐藤忠男:文化不是单一的,它由很多的面组成,就像紫式部(《源氏物语》作者)也代表了一种文化一样,黑泽明代表的是武士文化;小津代表的是平和的文化,日本250年没有战争,小津代表的是没有战争的平安的生活;今村昌平代表的是农民文化;沟口健二代表的是歌舞伎文化。

  记者:代表一国文化的艺术家往往是最不像这个国家的人,比如德国是歌德,英国是莎士比亚,西班牙是塞万提斯。在您心目中,日本电影的代表是谁?是不是也是一个不像日本人的导演?

  佐藤忠男:外国人一直说黑泽明这样著名的导演,经常没有钱拍电影,怎么日本人一点不懂日本电影?不仅仅是黑泽明,所有的日本导演都面临没有资金拍电影的难题。瑞典人看了英格玛·伯格曼的电影,常常说,我们瑞典人根本不是这样生活的。外国人认为费里尼拍的电影很地道,但是意大利人会说,意大利人是没有这样去追女人的(大笑)。任何一个反映本国文化特点的电影,反而在那个国家的观众看来会很奇怪。

  小津是很了不起的导演,但我还是要说,日本人不是那样生活的。(大笑)他可以代表日本文化,小津电影中表现的是日本好的传统,这个传统要保持下去。大家都觉得这种平和的电影很好,其实他所受的影响来自中国,(在纸上写下“竹林贤人”几个字,指“竹林七贤”)这是作为一种理想存在于日本社会的。对于在社会的变化中,传统能否保持下去,小津表现了他的不安。

电影公司不让别的导演模仿他,而要求他们去拍赚钱的

  记者:小津对电影十分痴迷,他的案头工作总是做得非常仔细,具体而言究竟细到什么程度?

  佐藤忠男:他一年只拍一部,半年时间写剧本,自己一面说台词一面写下来,编剧和他一起写。虽然编剧有很多,也都很有个性,但是他们都跟着小津的风格去了。虽然是一起写的,但是主导权是掌握在小津的手中。

  和小津多次合作的演员笠智众,曾经向我说过,在拍《长屋绅士录》的时候,他坐在写字台前画画,小津对他说,你身体不要动,手动就行了。笠智众说这是不可能的,身体一定也要动才行。小津说,你的表演没有我的创作意图更加重要。每个场面他的脑子里都有了,演员都要严格按照他的设计进行表演,不允许演员自行发挥。

  一位演员拿着茶杯喝茶,小津对他说,你再抬高一寸。演员抱怨说,再高我就喝不到了。小津也是这样对他说,你的表演不能破坏我的构图。

  一位女演员表演喝咖啡的戏,小津要求她用调羹在杯里调三圈半,这位女演员无论如何拍不好,就问小津,为什么一定要调三圈半,而不是三圈?小津回答道:这是我的节奏。一个画面中他的节奏、他的构图是不能破坏的。

  平时人们在说话时,会有非常自然的停顿。但是小津会要求演员在说台词的时候停上一秒,如果不是自然的停顿,这样做是相当相当难的。

  给小津做过副导演的今村昌平也有疑问:让演员自己自由去演岂不更生动,为什么要弄得很呆板呢?今村觉得生动更重要,小津认为画面和构图更重要。保持他的构图,对于别人来说可能不重要,但是对于小津来说却是非常非常重要,因为这意味着保持传统的东西。

  是让人自由自在、不受拘束地表现自己,还是按照特定的模式去发展?这两者是艺术永远无法解决的问题,人们永远在这一点上苦恼。沟口就是小津的对立面,小津是想好了画面,一个个去拍;沟口却从来不会对演员说一定要做什么,他任由演员自由去发挥,他会把所有的画面都拍下来,等演员进入状态了,中间总会有一个精彩的东西,那时候沟口就会说,好!就是这个。所以从开始的时候,摄影机就一直开着的,直到结束。

  记者:在他的影片中会不会出现三船敏郎这样的明星?

  佐藤忠男:强调自我表现的演员,从一开始小津就不会接受,三船敏郎这样的明星是绝对不可能出现在小津的电影里的。森繁久弥是一个非常著名的演员,喜欢在片场自作主张,经常会说一些原剧本中没有的台词。有一次,森繁久弥出演小津的电影,仅仅这样做了一次,小津看在眼里,就让自己的助手把“小津电影拍摄须知”交给森繁久弥,还把剧本重新给了他一份:可能你手里的剧本是拿错了。

  记者:小津的电影生前在日本票房卖座吗?有没有惨败的时候?

  佐藤忠男:1940年以前,小津的电影的票房确实一直不是很好。但是电影公司并没有多说什么,因为小津的电影得了很多奖,这对于电影公司是一种荣誉,所以小津的电影没有很高的票房收入也是可以接受的。但是,小津这样的导演有一个也就够了,电影公司不让别的电影导演模仿他,他们被要求去拍赚钱的电影。从《晚春》开始,由于有明星加盟,小津的电影票房开始好起来了。《东京物语》应该说是票房非常好的。

  记者:在小津生前,他所在的电影公司从来没有把他的电影送到欧洲重要的电影节去参赛,他们的理由是外国人看不懂小津的电影。小津自己对此有何感想,有没有觉得遗憾?

  佐藤忠男:我不知道他本人是怎么想的,可能他也觉得外国人看不懂他的电影。1960年伦敦国际电影节,《东京物语》反响不错,从那时开始,小津的电影逐渐走向国际。但是几年以后,他就去世了。小津电影大多数是坐在榻榻米上,端着饭碗吃饭,外国人要看懂确实是不太可能的。

  记者:小津去世当年,法国搞过一个小津回顾展,但是电影评论界相当冷淡,小津在西方的真正走红,是在他去世10年以后。为什么要经过10年,西方人才认识和了解小津的电影?

  佐藤忠男:人们从喜欢很热闹的电影到喜欢平淡安静的电影,在全世界范围内的转变也是花了很长的时间。不单单小津,在别的国家都有像他这样的导演,但是大多数都是孤立的,他们中有荷兰导演卡罗多瓦里雅、法国导演布勒松。这两位导演都是很安静的导演,他们的作品并不是受大众的关注。小津也是这样的情况,有一小部分评论家发现小津想制作和别人不同的电影,于是开始慢慢注意他。

  记者:小津是在他60岁生日那天去世的,这中间有着很强烈的宿命色彩。在他的墓碑上只有一个汉字“无”,不知道这个“无”是他自己定的,还是别人给他写的?

  佐藤忠男:这个“无”是中国的和尚给他写的,并不是本人的意愿。欧洲人说小津拍出这么安静的电影,是因为佛教的禅的原因,我并不这样认为。在小津的作品中,佛教的东西一点也没有,应该不是这个原因。

(本次采访得到李焯桃、刘亦华、季丽霞的大力协助,谨致谢意)
  
离地一尺的仰视镜头,在当年颇受争议,但现在已成为小津电影的标志



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