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中国电影的一个方向

2004年01月20日12:06:07 网易娱乐 melzhou

非完全电影笔记:中国电影的一个方向
一、

  老实坦白,我对近些年的中国电影提不起多大兴趣。主旋律不用多说,糊弄大众的蹩脚商业片亦让我摇头,至于先锋与实验那一派,常将镜头对准愤青、道友或是位居边缘的另类艺术家,有浓浓的“地下”味,究竟远离了蚁民生活,只能流传于小圈子内,其寿命说好听点,亦就各领风骚两三年罢了。中国现在所谓的大师级导演,要么接受了票房的招安,要么竖起了政治正确的大旗,且不论他们的转变是否自愿是否恰当,然而结果却是有目共睹。前几天与人瞎扯,我说西方的大师可以从二十来岁拍到七老八十,生命不息,老当益壮,佳作迭出,锋芒不减,而中国的导演似乎就没这个福份。进一步说,不仅没这福气,甚至还有点“人到中年万事休”的不详之兆。他们早年的新锐之气,这些年来是一点点的消磨殆尽,亦难怪惹来如此之多的骂声与喝倒彩。

  原因当然复杂,并非痛骂几声体制就能解决问题。中国的事向来不是这样简单,电影亦逃不出此一惯例。在这个不新不旧的尴尬年代,体制固然是件难以挣脱的紧身衣(虽然时紧时松,叫人难以捉摸),可是相当部分电影人的专业精神亦让我不敢恭维。我明白在此大谈艺术良心有点不合时宜,然而要想拍出经得起时间考验的电影,缺少了这点却是万万不能的。举个不远的例子,苏联与东欧,他们当年的创作环境,就某些方面而言,可能比我们现在还要糟糕,却不照样出了瓦依达、奇士洛夫斯基、塔可夫斯基这样了不起的人物。或许有人要说,正因为我们处于急剧变动的年代,人心难免浮燥,一切皆不明朗,所以中国电影才如此这般的不上不下。这不能说没有道理。我亦承认,用艺术良心的标准来要求所有中国电影人,的确不切实际。只是这样新旧交替的年代,究竟是电影求之不得的好题材,所以我始终亦不相信,除了粉饰现实,祭出亲情温情等法宝来赚人眼泪,或者埋头撞向怪力乱神之外,中国电影人就真的无路可走?

二、

  贾樟柯似乎走出了一条路子。从《小武》《站台》直到《任逍遥》,他的视野始终没有离开过“脏与乱与忧伤”(张爱玲语)的当代民间社会,他的关注亦始终聚焦于普通人生的喜怒哀乐。我想,贾樟柯的电影不妨名之为“平民电影”。这种“平民电影”,既非春节晚会搞笑小品式的瞎扯淡,亦非大众喜闻乐见的温情脉脉式肥皂剧。它的长处是不矫饰,甚至根本没有什么“载道”的野心,正因为编导的心态,就像片中的小人物一般平民化。甚而言之,导演拍的是他看到的生活(或许还有他个人的经验),而非他想象中或某某方面希望人们看到的生活。这一点,当代的中国电影并不多见。而在我眼中,贾樟柯的可贵之处,更在于他让人看到已经失去和正在失去的东西,无论是拆得一塌糊涂的旧城,还是淡得有如白开水的人际关系,诸如此类,不一而足。那种隐隐的痛楚与无奈,我相信每一位尚有知觉的中国人都能感受。

  贾樟柯的电影中,情感、生计、友朋、明天似乎都难以确定。在无序的现实与无法预测的将来面前,那些小人物不仅茫然失措,亦很难找准自己应有的位置。这种物质与精神层面的不可把握,无论《小武》、《站台》或是《任逍遥》(虽然这三部电影一部比一部软弱),均有比较真实与准确的表现。其实,现实的乱象往往折射出人心的乱象,人心的乱象反过来又凸显出现实的乱象。可惜的是,我们这个时代的主旋律,对于情感等人性因素的喧哗与骚动,常常采取视而不见的驼鸟姿态,这恰好亦是当今绝大部分中国电影的盲点。贾樟柯的电影,既反映出时代的纷乱与嬗变,亦透视出个体在这个时代的生存境遇,这是他的“平民电影”另一可贵之处。我当然不是说贾樟柯的电影含有不可告人之目的。在我看来,他电影的价值不在于批判,而在于呈现。再说得夸张些,就算贾樟柯对时代的把握不免浮泛,就算他对人性的刻划还不够深刻,就算他的艺术功力有待提高(三部电影均不脱模仿痕迹,某些段落与细节的处理亦值得推敲),但是,若想从影像的角度感受当代中国人生与人心的真实一面,除了贾樟柯的电影,我们目前亦很难有更多更好的选择。

三、

  除了贾樟柯,旅德导演李杨走的应是相近的一条路。他去年的电影《盲井》,在我近年来看过的中国电影中,可算是较好的一部。《盲井》有不少镜头拍于地下,但并非所谓的“地下电影”;《盲井》的故事亦有较强的戏剧性,但并非以惊险刺激为卖点的商业制作。李杨的视野与贾樟柯相似,一样聚焦于“脏与乱与忧伤”的现代民间,只是他的故事更多“动物凶猛”的惊心。从大的角度看,《盲井》不仅是在纪录现代中国生活的某一层面,它对人性善恶的刻划,可能更让欧美观众感兴趣,因为这毕竟是个具有普世价值的母题。无可厚非,《盲井》能在众多国际影展中获奖,这一母题必然发挥了重大作用。然而,只要我们将这一母题放回故事的原发地,这部多少有些牵强的电影,却立即生发出强烈的现实感或时代感,同时亦增添了别样的沉重之感。我不敢妄论导演是否有意触及这个时代的万般阴暗,诸如失学、失业、黄潮、红黑两道之勾结等等,但如果没有这些背景的有力衬托,《盲井》可能只是一部流于平庸或单纯的商业之作,而片中杀人越货者的犯罪动机必然大打折扣,亦与大部分“无厘头”的犯罪加惊悚电影无甚区别。在此立场上,《盲井》中的人性虽然普世,到底还是要放在环境中来考察才更有意义。这样说,我想并不为过。

  就个人的观感,贾樟柯的电影常常流连于过去,譬如曾经淳厚的人情,相对执着的爱恋等等,这在《小武》一片中尤其突出。他的电影,亦往往贯穿着不同年代的流行歌曲或影视片断,虽然有时较为飘浮,不能与剧情水乳交融,但还是让观者感受到无情的时间带来的千变万化。相比之下,李杨的《盲井》少了几分时光流逝的感叹,更多现实的冷酷与暴戾。如果不是因为电影后半段过分纠缠于杀人者与被杀者之间的温情戏,如果不是因为电影结局那个“光明”的尾巴,《盲井》或许真有可能成为近年来中国电影的扛鼎之作。不过话说回来,无论贾樟柯还是李杨,他们的电影即使有诸般缺陷与不成熟之处,然而放在这个“贪玩成性”的当代,仍然是中国电影不可多得的用心之作。如果《盲井》正如导演所言,是他用生命做赌注换回来的电影,那么《小武》等片就是贾樟柯的真情之作。虽然,贾樟柯与李杨所走的路,不见得就是中国电影唯一的出路,但却是中国电影值得肯定的一个方向。《盲井》中的矿井老板有句“名言”:“中国什么都缺,就是不缺人。”我想,若是从相反意义套用他的话,那就是:中国现在似乎什么电影都不缺,就是缺少贾樟柯、李杨等人拍出来的“平民电影”。其实严格说来,贾樟柯与李杨都不好算是青年导演了,但愿他们不要再蹈“人到中年万事休”的覆辙,唯愿他们沿着原来的方向走下去,拍出更多更好的电影。

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