| 《21克》：失忆的上帝 2004年05月18日16:11:22 网易娱乐 迈克阿郎
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ari写道: "以为电影是对错综回绕的叙述体充满了高度自觉下精明算计的后设，这后设也建立在饱览这类叙述体诸如《记忆拼图》、《睁开你的双眼》等电影后已经太聪明了的观众，电影没要作《记忆拼图》严密精准的匠气操作，但它计算更精明的地方在于其深谙观众蕴藏丰富的影像意象仓库及对跳脱叙事的熟悉──那种只要一个画面、几秒钟便会激活搜索链接至光影意象地图、自动缝合断裂的镜头之机制。这在电影的前半个钟点既是搭上交错叙事潮流的取巧把戏并满足观众的解谜欲，(当然前提是你得什么都不知道的走进戏院)，但更在塑形观众在下半场对人物之认知看见。而对情节片段的修补逆转到底只是牛刀小试的把戏，所以也只限制在前一小段：没必要重复《记忆拼图》的步步为营、每一篇章都得是颠覆逆转，哥伦布的蛋在示范过后就不稀奇了。
 | | 本尼西奥·德托罗 |
先是开场卧室中安静的长镜头，背对镜头的恋人，被榻间似乎仍留有清晨那场缠绵的痕迹，仿佛哪幕许久前看过的欧陆电影；接下来是简陋旅馆小房间内、令人想起《甜蜜的强暴我》，若然那张力十足心理对峙的具象行动；这些段落链接至映像仓房中储存的某一/些情节、意象、情感，然后随着画面渐次成形而进行延展、修补、移转、再链接，而当这个过程循环完结至一条固定轨线的前后移动时，你对这个你分明在前一个镜头才拼凑出大概的人物有了些恍惚的熟悉，仿佛已看着他们轮回千百年，分明是陌生的人生陌生的情感，却又似在反复温习同样的爱恨情仇。
希区柯克曾在访谈中与楚浮论起悬念；一般以为观众知道的越少越能够制造悬疑，希区柯克则说有时适当的无限度剧情披露(unrestricted narrative)更可以营造出悬念，他举了一个桌子下藏有炸弹的例子，如果观众的视野是有限的，跟剧中人一样的，只在即将引爆前才知道炸弹的存在，于是，15秒的悬念；反之，如果让观众有了全知的视野，一开始便知道了炸弹的存在(比方说他/她可能看到了无政府主义的激进份子装置炸弹)，那么他/她的悬念将是延续的，当他看见主角坐在桌子两端开始讨论无干紧要的琐事，他将在心底犯急，尽管剧中人从知道炸弹到爆炸只需几秒钟，悬念却可从原本的15秒延展成一刻钟。电影教科书引这段作为论述叙事技巧的例证。
同理，《21克》也透过预支了一段将来，以作为哄诱催化，这里所诱导的不再是持续的悬念，而是延展了等待预知事件的成为事实，并透过这延长的预期浓浊厚重了感知。且先剽窃James Bernardinelli提出之"失忆的上帝"概念──他形容对剧中人的过去及将来有着片段、却又有待拼凑修补认识的观众，仿佛扮演着失忆的上帝的角色：断裂的片段带来了暂时的时空序列之错觉失焦，在乍看盘根交错的时间切片落定为一个可掌握的循环模式时，全知的上帝遂想起了接下来将发生的一切。
于是你便看见了他们的终将相恋与毁灭。于是，你只是在等待，等待恋人的相遇相恋，等待暴虐的绝决断裂，等待着太过热烈的狂情将恋人重新聚拢，等待痛楚记忆与罪恶感的反噬与吞没，等待这种太过剧烈的纠葛必引起的狂暴毁灭。
这样的预知到底有什么意义，如果已经预先看见一切，还会忧伤叹息吗。已经预知了未来，于是每一下的悸动不再是透过剧情峰回路转所做的精准情绪操控：埋下种子，在适当的点，触动，便收割回满载而归的饱满情绪。那每个片段每个画面都各自断裂，毋须前因后果，但在那一刻里，感受到的却是最直接的、深入人物至皮开肉绽的切入；当你悲悯垂怜地看着这注定发生的一切，如同基督，只能在十字架上望着对他吐口水鞭笞他的子民注定的迷途失所而无能转圜；那痛楚，遂也如同刺进基督双掌的钉子。
于是这样的预知竟还是有意义的，即便你早在他们相遇相恋以前便已看见了他们的分别、恋人所有可能酿出的甜美笑意已然预先蒙上不可抗拒未来之阴影，却仍然要在哀戚无望中陪着恋人们偷一些晨昏，见证着这炽烈姿意的燃烧，再无情的坠落；于是仍然等待恋人的相遇，等待他们相恋，在阳光灿灿下露出久违的笑，隔着窗帘打进房内的燥暖阳光中，耳际的低回私语身体发肤的柔情缱绻……
 | | 西恩·潘 |
导演这回的功力，也在于每个人物的眉眼总也打动你，《爱情是狗娘》(Amores Perros)中命运交叉的几个角色，仿佛索多玛城中的子民，斗狗青年逐渐丧失的纯真，名模肉体及至心灵的败亡，前激近份子/杀手在失去所爱后的行尸走肉，论起来，原始创作力或者仍在《爱情是狗娘》中更为纯然无杂，但类型/阶层象征意味太浓厚的角色们、在没有出路的城市，终究让人还是可以退到一个远远的角落，望着城中的子民被淹没在岩浆下。这并不必然指向预知事纪的矛盾，《21克》中的众生，让你在看见了指向未来的那条路后仍无法就此遁离，于是每缕感知仍敏锐尖刺，每一回仍挑疼。
娜奥米·沃茨的精采，不在于那些歇斯底里的剧烈爆发，而是在低眉垂目，一个动作，几秒间、渐次堆垒的层叠阴暗，电话那头一声shit(糟糕对方竟然接电话我该说什么)，打开门时那不多说不表示的恍似不相甘的淡漠，都是她在自痛楚的创痕与罪恶感中过渡至下一段恋情的挣扎；西恩·潘的换心人角色令人想起贾木许电影《离魂异客》(Dead Man)中的约翰尼·德普，偷了一段时日，是只延迟了死亡，还是重新轮回一次？西恩·潘照例性格十足、满头乱发浑不似数学家，但实在是性感至极的浪拓情人样；本尼西奥·德托罗的角色在内心上的争战不输娜奥米·沃茨，满以为自己罪犯的过去在宗教中得到新生，但他对信仰的狂热着迷，却有着过去酗酒的般的酒精浓度，及斯多葛式的激进，在这闭锁的偏激的信仰方式下，只能在自己的冥想中与神对话揣摩上帝的旨意，这无疑是孤独痛苦的，当他无法理解自己满心献上的献祭何以换来更多的罪衍牺牲，再也无法在自以为是孤独的殉道者的激情中麻醉自己，而终于如同圣经旧约《约伯记》中失去儿女、牛羊产物、又浑身生了毒疮后的约伯般，开始诅咒自己；这确是一个每个角色都让你心碎的电影，本尼西奥的妻子梅莉莎李奥在三个主角过剧的、理当剥夺掉观众所有情绪负荷的情节后，却在那有限的几个镜头中屡屡还再度让你觉出她的痛楚。连理当最苍白无血的西恩·潘老婆，偏偏挑了法国女演员夏洛特·甘斯布，遂让人隐隐心疼她的处境……于是，你竟想象亚伯兰一样为这注定灭绝的城向上帝讨价还价："倘若城中还有十个义人呢？"
不想掩盖对结局的失望，类似《公民凯恩》结局的"玫瑰花蕾"(rosebud)、即所谓最后之谜的揭示，并没能平衡前后戏剧性上的失重，西恩·潘临终前那一大段、如同莎剧终场时人物退场的独白的喃喃呓语生死哲理，带着神秘主义面纱的似是而非宗教意涵救赎象征，都稍嫌有些潦草、交代不清而甚至庸俗，虽说正是因为前面的过激才相对引起这样的所谓落差或失望，但这结尾的不足仍丝毫不影响电影整体带来的那种、令人整个人瘫痪到字幕卷完的剧烈撞击。"
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