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天堂里的梦呓 银幕里的电影迷形象

2004年07月27日 13:47  网易娱乐 稻子


  1989年的影片《天堂电影院》,来自意大利西西里的导演吉塞贝·托纳多雷的三部传世之作之一,几乎同时又被认可为所有从事与电影相关工作的人、以电影为事业的人的不可错过的影片之一。

  影片唤起了你对于电影的爱,和你最终把它作为一种托付一生的事业的持久勇气——然而电影本身是不值得信仰的。虽然电影最终为主人公托托带来了金钱、名誉、地位以及所谓成功,但是电影本身不是目的。

  [自娱自乐,李欣,2004年]

  虽然纯系《自娱自乐》,边远山村农民米继红自编、自导、自演大型武侠片的故事,却也说明了这样一个道理:每一个电影迷爱上电影时的原初动机是在电影以外的。米继红自筹资金买了台DV机拍起了电影,但是他的电影、他的镜头里永远只有他梦里的那个女侠芦花。

  永远只拍自己所爱、所梦、所想的东西,电影的叙述才能和梦编织在一起,那么电影才能成为我们所爱的电影。对于农民米继红而言,他拍电影的目的,显然就是要让他所爱的芦花成为他的女主角--当电影开拍了,米继红的工作事实上是一种爱的奉献。

  [天堂电影院,托纳多雷,1989年]

  影片《天堂电影院》里,西西里小镇上《天堂剧院》的老放映师热爱放电影的工作,因为他觉得这工作虽然清苦而孤独,却可以给人们带来快乐,他是一个懂得爱的人。小托托热爱放电影的工作,因为他是一个活泼、顽皮又聪明的孩子,光影变幻无穷的世界让他着魔,这也完全出于一个孩子的本性。而当三十年后,托托终于成为大导演了,却对他的终日以电影为业的工作不再抱有什么兴致,对自己的作品再度获奖也无动于衷--他只不过是一个离乡背井的孤独老人。

  点燃托托晚年生命的,依然是那些电影以外的东西。重回故乡,重新邂逅初恋情人,像是重新拣拾回这三十年错过的时光一样。时光不可倒流,爱情不可从头再来,但是一个人内心爱的种子、爱的希望、爱的梦想,却始终不可以磨灭。

  影片结束于老放映师留给托托的一卷录影带的放映:很多年以前那些被删剪的吻戏经过精心剪接,重又组合在一起。老放映师想告诉托托的,托纳多雷想通过影片告诉观者的,便是这爱的力量--有爱,有梦想,才有希望。

  [日与夜,特吕弗,1973年]

  法国导演特吕弗1973年的影片《日与夜》,又有翻译为《戏中戏》的,讲述一个拍电影的故事。这同样是一部所有电影人、电影迷们不可或缺的一部影片。

  影片里的那位导演无疑是一位专注于自己事业的人,一个爱电影的人--但是电影并不如你想象的那样浪漫、神奇、并且赖以依靠。我们看到,拍电影是一个仓促而荒谬的过程,所有的人都显得非常忙乱,手足无措,又不断地遭遇意外。似乎他们唯一可以依赖的,只有导演,似乎只有导演才是掌控一切的上帝。

  然而导演本人对影片的摄制并不自信,他在电影摄制之初的构想和最终我们看到的电影并不是一回事,他所想的和他所表达的并不是一回事,电影的摄制过程,成为一种他自己也无法完全操纵的旅程。就像我们每个人的命运一样,真正在那背后操纵这命运的,是那个上帝,却不是导演。

  影片多次表现了戏中的这位电影导演,意识中的紊乱与迷狂。各种声音、各种场景、各种戏里戏外的纠缠,在他的意识里冲撞,拍摄一部电影的过程成为一段极其艰辛、疲惫、漫长的旅程。

  [西洋镜,胡安,2000年]

  但是电影自它诞生之日起,又由不得你不去爱,甚至不惜代价。

  2000年,美籍华人女导演胡安的影片《西洋镜》,同时也是夏雨出演主角的第二部电影,影片在世纪之交出现,讲述的却是20世纪初的故事。电影自西方照相术演变为活动影像以后,它的魅力就注定将持续一整个世纪。1902年丰泰照相馆的那个摄影师刘京伦,也许又注定将成为第一个见证这种魅力的中国人。那时候,电影在中国,叫《西洋景》。

  当早期的卢米埃尔和梅里爱们的那些无声短片出现在银幕上的时刻,刘京伦震惊了。仿佛那一刻,他的魂魄,真的就像被那些光影变幻的组合勾出了颅窍一样。

  [罗马风情画,费里尼,1972年]

  每一个擅长以影像表达自我的人首先都是多梦的人。因为多梦,我们才有幸常常在他们的影像里看见梦中图景--而这也是电影的最大魅力之一。

  意大利导演费里尼1972年的影片《罗马风情画》,是他晚年的风格集大成之作,影片没有具体的演员,没有刻意的表演,整个罗马古城都纳入了大师的视野。摄影机多次地出现在画面里,镜头运动的节奏、视角、取景,这就是电影--电影本体的意义,这时候成为可以无限拓展的概念。

  关于罗马风情的影像画卷,在费里尼的表达里,无声而又缱绻,宛若梦境。偶尔他本人会出现在镜头里,惊扰了我们进入他的梦。我们看见他指挥着摄影机东突西进,像一个孤独的音乐指挥家,而他指挥的,是那影像的诗。

  [戏梦巴黎,贝托鲁奇,2003年]

  1968年,美国青年马修来巴黎留学,生命里的那段时光,如同一场电影刚刚开场,年轻,羞涩,气质敏感而冲动,富有想象力,满脑子梦幻。这种气质吻合了巴黎的气质,同时,也无疑吻合了一个年轻多梦的电影迷的气质。于是我们看见,马修的青春和巴黎,和电影,持久纠缠。

  在贝托鲁奇导演的影片《戏梦巴黎》里,镜头由马修的眼睛所看到的巴黎,自由,散漫,颓废,像极了一个喝醉了酒的诗人。镜头的焦点牵引着我们的视线,在巴黎街头,在那个年代所能看到的各种影像中,在男女之间的身体上,缓缓游弋。影像华丽而颓靡,色泽昏黄而暧昧,包括你身体的每一寸金黄的肌肤--像一场看似漫不经心的梦。

  贝托鲁奇想让人们在这部影片里看到的,是1968年巴黎街头所弥漫的一种理想主义者的空气。

  [摄影迷,基耶斯洛夫斯基,1979年]

  当然,电影导演一定不能是梦呓证患者,他一定又是一个非常理性的人。他能够看见日常生活里不为人所知的苦涩与创痛,他也能够洞悉这苦涩背后不为人所知的隐秘。也许,正是因为他可以看得太清楚,所以,他更为不幸。

  波兰导演基耶斯洛夫斯基,就是这样一个因为看得太清楚,而常常对电影、对这个世界悲观到了绝望的人。这位生前就以不朽的作品闻名于世的导演,被誉为20世纪最后20年里、既伯格曼之后欧洲最伟大的电影作者,可以说已经由电影获得人生某种意义上的成功,可是他依然对电影没有信心。他说,电影以及拍电影,是一件极其荒谬的事情。

  80年代,基耶斯洛夫斯基和编剧波耶谢维兹,合作拍摄电视系列片《十诫》,其中的短片《爱情故事》,讲述一个孤独的人通过望远镜里的窥视来体验爱情。为了捕捉镜头,他和摄影师常常呆在高高的塔吊上,守候整个夜晚。彼时他觉得,自己就像一个迥异于日常生活的怪物一样。

  1979年的影片《摄影迷》,讲述一个小人物莫兹先生,如何沉迷于拍摄电影,又如何亲手毁掉了自己的作品,最终把镜头对向了自己--这也构成了基耶斯洛夫斯基对于自己境遇的一种自喻:在波兰当时那样一种环境里,他的事业,他的命运,何其虚无!

  [不散,蔡明亮,2003年]

  关于电影的梦依然在延续,电影院内外的梦呓依然在延续,关于电影的故事像一场永不散场的电影。

  由影评人程青松担任编剧的影片《电影年代》,也表达了这样一种他对于电影的一往情深。程青松曾经做过七年的放映员,关于电影的记忆和关于成长的记忆、关于乡土的记忆,牵扯在了一起,因此这部电影在开拍之际,就被预计为中国版的《天堂电影院》。

  而在台湾导演蔡明亮2003年的影片《不散》里,我们除了看到典型的蔡明亮式的幽闭的空间,我还看到了一个电影迷对于电影院、对于电影的怀念:午夜场的电影院,人去屋空,大银幕上放映的,是渐行渐远的老电影--这时候,蔡明亮怀念的,其实是那时间的流逝。

  西西里小镇上的《天堂剧院》,最终在三十年后的爆炸声中轰然倾塌。最后我们看到,电影本身是不值得信仰的:当电影散场,水银灯亮,银幕上的一切在瞬间付诸阙如。你所热爱、你所沉迷、你所想象的,只是一再被重复的影像、并不存在的光影,只是一种《想象的能指》--那里并没有真实的表演。

  电影和电影里的故事都来自于现实世界,所以,真正的电影毋宁说是那人生。不管你是不是一个电影迷,每个人的一生都是一场电影,随时都有好戏在悄悄上演。

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