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值得并必须期待的电影

2004年08月02日 12:13  精品 张亚璇 戈旋


  编者按:曾经的现实是,地下电影必须依赖西方电影节才能存活,而现在的中国主流电影也已经到了必须依赖西方电影节才能收回投资的境地,不参加戛纳、威尼斯或柏林,电影将很难取得理想票房,这是中国电影的悲哀。而影评人张亚璇说, 意识到西方电影节并非真理并不需要太多的自觉和清醒,《孔雀》和《可可西里》作为主流电影,仍然是值得期待的和必须期待的。起码所有那些看完《十面埋伏》而感到可笑和极度空虚的人,都应该能够从这两部电影中获得极大的安慰。

影评人观后评论

  田壮壮对于《孔雀》和《可可西里》的论断已经在某个圈子里获得广泛的流传,他说它们是“最近五年(还是十年?)来最好的两部中国电影”。如果进一步揣测他这么说的道理,那也许是因为前者联系着一个过去的年代和关于那年代的生活记忆,而后者显示出的力量和强度,则折射出他对于电影,尤其是现在的中国电影所怀有的某种期望和理想。尽管是两部在叙事、风格上迥然不同的作品,但它们并非完全不能被放在一起谈论。至少它们在同一年出现,不得不分享一个共同的语境和上下文——不仅关联历史,更加牵涉现实——而它们各自的魅力和意义也正要在其中才能获得发挥。

《孔雀》:一道回望的目光

  《孔雀》是一道回望的目光。作为第五代的标志性人物,顾长卫通过这部影片,将自己的身份由摄影师转换为导演。然而他的姿态似曾相识,他的电影在陈述一个过去的年代:这仍是关于历史和记忆的叙事,那仿佛是他和他的同代人在电影表述中早晚都必须跨越的一道门槛。然而和这个序列中的其他作品(至少是和《霸王别姬》、《活着》、《蓝风筝》)相比,《孔雀》至关重要的不同在于:有关历史或政治的场景完全隐没在影片叙事的地平线以下,甚至没有指涉,透过一个典型的中国家庭展示出来的,只有日常经验和日常生活。这种回避一定是蓄意的,这种视角的转变也不仅仅而且首先不是作为叙事策略有意义。应该说,不是导演,而是编剧在这种转变中发挥了更重要的作用,他们的年龄大致正与影片中的父亲和弟弟相对应。

  作为一部“文革”后叙事的电影,《孔雀》所容纳的共同记忆不单是一代人的,在这里,历史不再是舞台,人生也并非传奇。然而这并不意味着,那些人物就能够逃脱历史的网罗。影片长度虽然超过常规电影,但结构清晰严整,叙事以姐弟三个人物为核心依次展开,摄影美到了超过那个年代的生活本身,而他们的命运正如同叙事本身的循环往复:每一个人都试图逾越自己,获得别的生活,结果却永无出路。这正是《孔雀》的无限感伤。也是在这个意义上,十多年前,谈到第五代电影,贝托鲁奇被频频引用的那句话,“个人是历史的人质”,对于今天的《孔雀》仍是一句箴言。它关于历史的叙述非但没能救赎现在,个人在叙事终结之时反而更深地陷入那片雾蔼。

《可可西里》:向未来敞开

  如果《孔雀》客观上只能像京城某位著名作家说的,是“第五代的终结之作”,那么《可可西里》所蕴含的各种可能性注定是在向未来敞开。这并不是一部倡导环保的电影,也没有牵扯民族问题。人和动物的关系在影片里也不重要,重要的只是人和人的关系,以及他们的生与死。由于那样一个极端的环境,无论对于影片中的人物,还是导演陆川,包括剧组所有成员,这个问题都绝不虚幻。面向生存本身的拍摄使得所有附加的价值和情感都被剥离出去,他们最终完成的是一部纯粹的电影,具有坚硬的质地和阳刚的力度,这在中国电影中并不多见而且已经久违。它甚至不显示野心,像《寻枪》那样,因为陆川所有的野心,都已经在拍摄的行动和过程里得到释放。从某种角度而言,影片文本内部的现实感念也许不够充分,然而此时此刻,它却在一种更加广泛的意义上与这个国家的电影现实达成了更加深度的对话,并具有某种启示性。这不仅来自于它的精神立场,更因为它表现出一种能力。这是一种关注别人,诚实地表现别人的生活的能力。中国电影的狭隘,并不仅仅在于体制的约束,无数别人和别的生活,是遗落在它的视野之外的。陆川早就说“真的想为他们拍一部电影”,他做到了。他把自己的电影实践首先变成了一场生活实践和身体实践,因此那里面既没有优越感,也不软弱,更不漂浮。通过这部电影,陆川为自己寻找和确定了一个新的起点;对于当下的中国电影,则提供了一个尺度(不是方向)。然而它所蕴含的能量是否能够被充分地认识和发挥,却也不是它们自身(作品和作者)所能决定的。

  虽然都通过了电影局审查,但这两部电影何时在本土市场公映还未可知。有时民族电影的尴尬在于一个二十年来的既成事实,那就是在西方视点之下,不得不落入的一种看与被看,选择与被选择的权力关系,这种关系不仅是政治的,同时也是经济的。意识到西方电影节并非真理并不需要太多的自觉和清醒,《孔雀》和《可可西里》作为主流电影,仍然是值得期待的和必须期待的。起码所有那些看完《十面埋伏》而感到可笑和极度空虚的人,都应该能够从这两部电影中获得极大的安慰。
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