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基耶斯洛夫斯基电影的形式与文化 |
2004年08月19日 15:04 网易娱乐 稻子
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我不觉得自己是个世界公民，我还是觉得自己是波兰人。事实上，影响波兰的一切都直接影响了我：我没有感觉自己远离祖国、可以对它豪不关心，我对所有的政治游戏不再感兴趣，但我对波兰本身感兴趣，这是我的世界，我源于此，而且毫无疑问，我将归根于此。——基耶斯洛夫斯基
[引言]
大卫·波德威尔在《电影艺术--形式与风格》一书中认为[1]：电影不是一些元素的随意组合，它是一个内在的系统，决定了部分与部分之间的关系，引导着人们的兴趣。部分与部分之间的关系形成的系统，称之为"形式"。这种对于形式的定义是广义的：电影制作中的技术因素和社会因素都可以归于形式，属于单个镜头内部关系的摄影、场面调度归于形式，属于镜头之间关系的电影剪辑归于形式，电影的声音乃至整个形式系统所引发的风格归于形式--甚至作为与"形式"相对的"内容"也归于形式。
而文化则作为与形式相共生的概念。苏珊·郎格在《艺术问题》一书中认为[2]："艺术品是将情感(广义的情感，亦即人们所能感受到的一切)呈现出来供人观赏的，是由情感转化成的可见的或可听的形式。它是运用符号的方式把情感转变成的可见的或可听的形式。"那么，作为符号，在形式的隐喻层面，我试图在电影形式所立足的文化语境中寻求基氏电影形式的某种看不见的隐喻的意味。罗伯特·考克尔在《电影的形式与文化》一书中认为，电影艺术同时具有文化实践的意义。他说[3]："文本和综合背景，一般意义上说，是指艺术作品和它的文化和历史环境，在文化研究中被重新定义了。个人的作品、文化产品、我们观察理解实践的行为，都可以作为相互影响的文本来阅读。形式与意义只有我们研究了它们在全部整体中的相互作用时才能被正确理解。"
所以，我将选择波兰导演基耶斯洛夫斯基电影作品中富有代表性的若干故事片，放眼基氏所处的当时的文化语境，寻求基氏电影形式的更为深刻的读解。形式为何是这样组织的而不是那样组织的？这就是因为文化。这时候，我所说的文化，包括政治、经济、宗教、哲学以及个体生命经验等等层面，这些层面的意义都将可能作为基氏电影形式的某种隐喻来理解。特别是政治。在波兰那样一个特殊的时代背景下，剧烈的政治体制变迁对于民族性格、个人生活的巨大的无可言说的压抑，必然会表达在当时波兰的各种艺术创作中。虽然基耶斯洛夫斯基在他一生电影生涯的绝大多数时间，都拒绝谈论政治，也避免自己被牵涉进政治，但是，政治环境作为一种起主导性作用的文化语境，关涉基氏个人的成长经验，不可能不体现在基氏电影的形式层面。
[盲打误撞]
基耶斯洛夫斯基在他1981年的电影《盲打误撞》里描述的，是"干预我们的命运，把我们到处推的力量。"[4]就像影片开始所表现的，男主角威特可的那一声震撼而持久的惊吼一样--个体生命在动荡不宁的政治变迁中所激发出的，只能是无比的惊厥。
影片构成对包括基氏自己在内的波兰人在这个国家里，个人命运受制于政治摆布的一种隐喻。基耶斯洛夫斯基以一种偶然的机缘，即你在人生的某一个时刻是否赶得上出站的火车这样一个偶在的事件，为进一步展开叙事的契机。他对男主角威特可未来的命运，进行了不同寻常的假设：或者你选择政治的一端，遇到了一个诚实的共产党员，进而也成为一名党员、积极分子；或者你选择政治的另一端，碰到一个反对党的人，进而成为反对党的一名军人。这时候，基氏站在叙事人的立场上，他是一个洞悉命运玄机的占卜师。他在那里发一张、一张塔罗牌给我们，每一张牌代表着你的命运即将遭遇的一种场景，每一张和下一张的联系，表示你的命运的一种可能走向。
基耶斯洛夫斯基想说的是，面对政治事业的滚滚洪流，个体命运其实是无处可逃的，就像是一枚硬币，抛出以后又落下，你或者选择正面，或者选择反面，总有一端将成为你的必然归宿。他说[5]："我们甚至从来没有真正明白，自己的命运是什么，也不知道我们会有什么机会。命运有各种意义，如一个地方、一个社会团体、一种职业生涯或我们所做的工作。我们在感情中可以享受更大的自由，在社会环境中，却受到命运的制约，有些事情不得不做，我们只能处于自己所处的状态之中。"所以，与其说是你在选择某种存在的状态，不如说是某种存在选择了你。
而对于寄希望于清静无为、企图逃避这个世界的第三种选择，基氏给以的结局更是终结性的--死亡。我们目睹了威特可登机、飞机起飞、于半空中刹那消弭的整个过程。这一结局是对包括基氏自己在内的、所有企图超然世外的知识分子的一种讽喻：无论你有怎样的智慧，你永远也逃避不了你所身处其中的时代。这是基氏对于自身存在、自身命运的一种大悲观。
[永无休止]
如果知道忠于莫斯科的波兰雅鲁泽尔斯基政府1981年12月12日开始实施的戒严令，那么，对于基耶斯洛夫斯基1984年的电影《永无休止》形式的理解，就必然可以嵌入相应的文化语境。我们无法想象戒严令颁布后波兰社会的状况：通信被切断，大街上出现坦克，无数人被捕或拘留，团结工会的一些领导人被迫隐蔽起来，从事地下运动，几天之内，成百上千的人，包括一些电影人，被警察召去签字，表示对雅鲁泽尔斯基新政府的忠诚……戒严令对于波兰社会政治生活的影响是持续的。几个星期、几个月过去之后，因为生存的欲望如此之强烈，反抗的情绪被迫逐渐消泯。人们已经开始习惯丧失自由和尊严，他们疲惫了，有些人因此移民西方，1982年10月，已经被禁止的团结工会，最终被法庭宣布解散。
基耶斯洛夫斯基对于生命里那段时间的回忆，是铭心刻骨的。他说[6]："戒严令对每个人来说，确实是一次失败，每个人都迷失了方向，戒严期间我们都低下了头。现在我们都在品尝这种低头的结果，我们失去了希望，而且我们那一代人再也没有重新抬起头来，哪怕在1989年确实恢复了权力，试图给出一副还有精力和希望的样子，但我再也不会相信我那代人的希望了。"
在电影里，基耶斯洛夫斯基给以我们的，仍然是一种令人彻底绝望的结局--已故律师的遗孀，最终无法忍受爱的空虚，自绝于人世。影片开始于律师厄朱拉·吉诺死亡的那个时刻，他的灵魂无比深情地流连于这个世界，他依然深爱着他的妻子和孩子，他依然逃不脱他在世时的那些生活。但是，他的状态是预先设定好的：他已经是一个死去了的角色。"死"的状态使他流连周转于活着的人们的世界里，却始终无法言说。基氏说[7]："我对过去、现在乃至将来我周围的生活都有一种敌意和痛楚感。事实就是这样，每件事都被扭曲了，在这种生活中，没有真理，只有幻觉。"在这样的状态下，无论是基氏自己还是他电影里的人物吉诺，他们都是绝望至无可表达的。 | 下一页
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