离开春晚那么久，之后的陈佩斯都在做什么？为什么他一下子就从热闹中消失了？在这个媒体自己说出来就要被打脸的问题上，面对网易娱乐记者的提问，陈大愚轻描淡写的回答颇有其父之风，“他其实并没有躲起来，只是你们媒体不找他了。”

娱乐方式瞬息万变的时代，看起来在追逐观者所好这点上，倒也是媒体始终未曾改变过的。从这个角度看，如果抛开春晚小品对他的名誉加身，80、90年代拍喜剧电影，21世纪开始排话剧的陈佩斯，其实一直都未在官方视角的核心视线之中。所以，在后来“喜剧电影是冯小刚的天下，春晚小品是赵本山的王朝”这样的固有印象之下，我们发现起跑更早也更快的陈佩斯，被遗憾地忽视了——事实上，他也许是中国喜剧历史上最不容忽视的全能大家。

上世纪70年代通过父亲陈强加入八一电影制片厂，1979年25岁的陈佩斯与陈强共同主演的《瞧这一家子》，是改革开放后的中国第一部喜剧电影，“（当时）文革刚结束，所有的资料都没有，只能看到一些黑白片比如卓别林的电影，还有一些老的前苏联的电影。”没有任何可参照的电影和教材，反而激发了大家的创作欲望，虽然如今陈佩斯说起来一开始的喜剧创作完全是在“蒙”在“凑”，但影片出来的效果摆在那里，“久旱的天地突然来了雨，来了甘霖，人们放开去笑的时候，生理上都会有笑伤，或者是笑死的，让人猝不及防。”

《瞧这一家子》之后，人们对陈佩斯的喜剧形象认定已然形成，这让毫无科班基础的陈佩斯不得不加快了学习的步伐，这其中，相声里的那些抖包袱的手段让他获益良多，特别是向马季和姜昆的求教，“（他们）告诉我们‘三番四抖’，我们得牢牢记住，抖包袱不能太脱，节奏不能脱，为什么不能脱？不知道，当时我们就是严格地按照他们的指点去做练习……同样的‘三番四抖’，尺寸上不对也不行，发现这里面有很多经验性的东西，后来我就觉得，这是规律，规律性的东西必须要总结，总结完了还可以指导实践，所以我们就开始总结。”

总结实践，总结理论，总结经验，那时尚年轻的陈佩斯，已然在喜剧创作和研究的路上开了个好头。

也就是从80年代后期开始，在喜剧理论尚不明晰的情况下，陈佩斯紧紧抓住了和父亲陈强合作的“父子冲突”这个喜剧逻辑，先后创作了《父与子》、《二子开店》、《傻冒经理》、《爷俩开歌厅》、《父子老爷车》等一系列喜剧电影。以现在的眼光看，这些描写城市底层人民生活中喜怒哀乐的喜剧，既是对国内喜剧类型的补充，也是对喜剧创作的探索，就像陈佩斯在采访中讲述的，“我们的作品里面，基本上能看出一个技术进步的过程，而且这个技术进步的层次会非常清晰地表现出来。”

“父子”系列电影中，基本的喜剧模式都是通过对父亲形象的严肃性和权威性的重新解构所带来的身份落差后产生的笑点，概括起来，这就是最近几年陈佩斯在演讲中常常提到的一个名词：差势——即为观众和演员存在的信息不对称所导致的喜剧效果——差势越大，笑果越好。

而纵观陈佩斯历年春晚上的那几个经典小品，又能更为清晰地看到他所总结的“差势”，与“技术进步的过程”。从《吃面条》中简单的“为白吃面条来演戏结果被撑到不行”的单线矛盾，到被他自己认为难以超越的《警察与小偷》中用到了“身份错位、颠覆权威、伦理、误会”等多种喜剧理论的多重矛盾，加上陈配速在肢体语言表演上的炉火纯青，以及从不出现“方言梗”、“歧视梗”这样的创作洁癖，都让陈佩斯的小品在百看不厌之余，也多了几分高级与技术含量的味道——这亦是此后更偏重语言和容貌演出的众多春晚小品所不具备的。

所以由此看来，前期的小品与电影创作（小品创作本身就带有很强的戏剧性），为陈佩斯后来的话剧之路奠定了坚实的理论基础。懂戏剧理论，精通舞台和影视表演，坚持剧本创作，这些都是陈佩斯在80、90年代的摸爬滚打中收获的成长。

而经过这十几年来在话剧上的打拼，有这多部经典话剧傍身，现在已经开始进行喜剧培训的陈佩斯，可以完全腰杆直直地告诉大家，在喜剧创作的专业性上，他对自己有十足的信心，“我能从笑行为开始讲，人类进化有了笑行为开始讲，一直讲到我今天在舞台创作上的哪一招、哪一式，都是贯穿的，这是我们学校里，今天所有学校里都没有的，不但我们没有，不但中国没有，英国也没有，法国也没有，美国也没有，因为他们的历史是片断性的，文明是片断性的，和中国的文明是不同的，所以他们讲不透，讲不深，讲不明白。”

不过，单是靠过去那些经典的作品，早已离开大银幕与小荧幕多年的陈佩斯，很难在如今的观众与网友中依然保持如此之高的人气。也许很多人总会盯着与央视的恩恩怨怨不放，但事实上，也的确是当年那场打胜了的维权官司，让观众们看到了陈佩斯身上的另一面：气节。

在24号的那场明星公开课上，陈佩斯就与大家分享了过去一个回忆，即与朱时茂在80年代创作的小品，虽然在观众中受到巨大的欢迎，但是在行业内却被骂惨了，“一直骂了20多年”。同样的，陈佩斯在80年代的那些喜剧电影也没能逃过被批的命运，1986年拍摄《少爷的磨难》后，业内有撰文对他进行批评，“陈佩斯的喜剧表演是装出来的，纯为搞笑而搞笑，很低俗。”

尽管在现在看来这些批评毫无道理，但这也多少反映出了当时的时代环境，依然对底层的市民喜剧是持排斥态度的。众所周知，整个1980年代，中国电影乃至中国艺术领域的大环境是精英文化文化，在陈佩斯开始创作那些喜剧的80年代初，正是大批伤痕文学和伤痕电影流行之时，无论文学还是电影，都充满了正处反思之中的愤怒与批判，有人回忆过去时曾说过，“当时拍电影赔钱没有人批评，拍电影赚钱就受到诟病。”批评者正是站在正剧和精英文化的立场去审视陈佩斯的喜剧。

而后来转做话剧的陈佩斯，亦赶上了话剧市场的萌芽起步期，当时的观众并未养成进戏院买票看戏的生活习惯，对此陈佩斯也曾在访谈中表示，即便在话剧首演前整夜整夜的失眠，但自己当时也没考虑过去做那些赠票充场面的事情，“观众既然还没习惯，那就等他们慢慢习惯。”

所以站在回看过去的角度，陈佩斯或许并不是一个生逢其时的喜剧人。但与此同时，也许正是这“尚待磨合的齿轮”，才最终有了这诸多逆境中造就的陈佩斯。

“当年如果导演到我们八一厂去问老同志，你们对陈佩斯、朱时茂这两位后辈有什么看法？那就糟了，这个事就糟了，当时问电影界陈佩斯、朱时茂的小品和电影怎么看，也不会有好话的，而且长达十几年、二十多年都是这样的情境……”

采访中，陈佩斯既没有回避过去面对的那些批评，同时也在尽量躲开那些有关“对比”、“评价”的问题，他说你不能直接拿现在的小品和30年前的进行对比，因为“任何事情不能这么直接类比”，他甚至谦虚地表示，“那个时候的作品其实特别简单，和今天的作品比几乎可以忽略不计。”同时，他也不认为网络段子的成批袭来会伤害到喜剧的未来创作，尽管，我们在他的作品中从来不曾看到过有任何的网络段子，他说自己不会去重复别人做过的事，这其中大到所谓的戏剧改编，小到网络段子的拿来主义，不过他也强调，虽然不要那么看不起通俗文化，但“我也想提醒各位做高雅艺术的人，和今天经常自诩高雅的人，别做无用之功的事情。”

所以在陈佩斯身上，我们多少能看到一些老演员常有的矛盾之感。他在回避评价现实的同时，也对自己在创作和工作上所受到的阻碍颇为无奈，比如谈到如今的话剧市场竞争，他提到了自己面对的是一个多么让人绝望的对手，“我的竞争对手里有一个是国家，你想想，我日子能好过吗？它的资金量，投资量是无限的，收入也可以是零的，我能竞争过人家吗……”而在往前追溯，曾经自组民营公司拍电影的陈佩斯，也说过自己当年的电影拍一部赔一部。

但好在，陈佩斯这么多年做下来，依然立得住。最新一部话剧《戏台》的被追捧，就代表了观众对他的认可，而这种认可，从来不是建立在诸如春晚中那些虚伪的叫好声和鼓掌声，以及对观众的卑躬屈膝上的——一个大家都熟悉的故事，当年在湖南，事先签了合约不准录像的演出，当陈佩斯看到电视台正在录像时，节目演到一半的他立刻选择停演。一些人也许会说他不尊重观众，但从长远来看，又是谁在不尊重观众呢？

在儿子陈大愚看来，即便现在大家眼中的陈佩斯还是有点“不那么好聊”，但“他的脾气比起以前还是好了不少”，这也许是源自孙女的出世，更多的或许是来自年纪的增长。62岁的陈佩斯，依然穿的布衣布鞋，平时的生活，就是种花种草，简简单单。2016年的今天，他依然不开微博，因为家人的联系需要，在儿子的要求下才刚刚学会了微信。最近与陈佩斯同岁的成龙在新片发布会上曾发表了一番“不要被电脑手机绑架”的言论，同样的，在被问到此问题，陈佩斯的回答也很干脆，“不希望在这些东西上浪费时间。”

也许是因为光头的原因，乍看之下，并不会将陈佩斯与“花甲”这样的字眼联系起来，可采访中某个他大笑的瞬间，恍惚间的确仿佛陈强老爷子在世。同时，对比下他身边的陈大愚和《瞧这一家子》时25岁的陈佩斯，只会让人感叹：陈家这基因，实在是强大。看着接了自己喜剧的班儿也排起话剧的儿子，不知陈佩斯会不会有所感慨：传承的力量是如此之大，仿佛冥冥之中就已注定，不可更改。

从电影到小品再到话剧以至理论，自感在喜剧研究上已多有成就的陈佩斯，谈到自己这个“文化个体户”的贡献，也会自豪，“你能站到今天，你是绝对心里面是自豪、骄傲的，这是连莫里哀、莎士比亚都做不到的。”不过说起未来，陈佩斯也早已淡然，“如果我明天嘎嘣了，昨天就是我的最高峰，如果不是，我还能挺过去，也许下一个作品是，这都有可能。”

而或许，陈佩斯对中国喜剧到底贡献几何，真的要到多年之后，才能有一个言之凿凿的定论。