虽然电视剧被认为同时具备文学性和娱乐性，但现在的电视剧越来越强调其娱乐性，叙事、故事、人物、结构都以观众易懂为标准。《圣天门口》却反其道而行之。在这部电视剧里，人物、结构、表演、剧情都不再是重点，“革命”以及对革命的理解和反思成为真正的主角，对革命复杂的情绪逻辑替代了现实生活的逻辑，到处都是“失真”的场景；真实生活的场景与想象中的场景在剧中没有明显界限，加上大量富含象征、暗示、抽象、隐喻意味的画面，让这部剧更像“意识流”的产物，充满了当下电视剧领域完全陌生的先锋魔幻色彩。

  与大多数电视剧着重讲故事不同，《圣天门口》的故事并不精彩，也不集中，更大的看点在于提供了一种全新的看历史的视角。原著小说《圣天门口》被赞颂“解构了中国近代革命史”，“革命”是所有叙事的主题。电视剧虽然将原作的三代人缩减为两代人，并大幅删减了情色内容，但保留了原小说的民间叙事立场和多元文化视野，“革命”成为真正的主角，整部电视剧都是在对激进的暴力革命做多重反思。

  全剧以民间草根立场看待中国近代史，“革命”不再是伟大神圣的单一频调，而是原生态的多重奏。既往的电视剧在讲述近代史的巨变时，多以伟人领袖传记或革命英雄传奇的形式展现，如《长征》、《解放》、《青春之歌》、《红岩》，甚至是《人间正道是沧桑》；《圣天门口》则首次以天门口镇普通草根群众的立场和视角解读这段历史。在这里，革命不再具备无可怀疑的神圣性，革命的发生是被设计的——通过一场被设计的杀戮，天门口镇最有力量的家族之一的杭家被迫卷入了革命；传统的红色抗战剧中，革命具有崇高和神圣的色彩，具有巨大的鼓舞力量和感召力，《圣天门口》中的革命者却正如董重里所言，“义愤填膺的背后都是各有心思”，充满了个人欲望；全镇哪怕只有雪大爹或一个贫民段三国不参加暴动，就有可能动摇或瓦解整个暴动队伍的信心；最终，革命也并没有给天门口人当初所许诺的终极性幸福，眼睛快要看不见的杭九枫回忆革命，得到的是虚空与杀戮记忆，镜头最后回到圣天门口捕捉粮所的硕鼠……这种区别于主旋律的民间立场和多视角的叙事角度，让《圣天门口》具备了区别于其他电视剧的先锋性。

    作为大众娱乐消费品的电视剧，常常被观众要求做到“真实”。然而，《圣天门口》大量的镜头是主观的，充满了情绪和情感，镜头下的世界也“处处失真”，人物和细节都是基于情感和审美想象的主观呈现。在剧中，大量带有强烈主观情绪的画面与真实场景交错、无差别地呈现，如指甲上飞舞的蝴蝶、报纸在风中兜兜转转拐着弯儿地飘到深宅大院、二十四朵白云、手牵着手肩并着肩的阿彩（小宋佳饰）与杭九枫（段奕宏饰）、终篇几近失明的杭九枫寻找曾经一起战斗的同志，看见年轻的自己与同伴一起高唱《国际歌》……这种饱含象征、隐喻、抽象和暗示的写意镜头让这部剧充满了文学性。

   电视剧作为大众艺术，审美和道德观多强调贴近观众生活，要求浅近易懂。《圣天门口》对待革命的态度是审视的、更原生态，表达手法上，大量运用隐喻和象征，刻意制造了一种与观众之间陌生的、疏离的距离。剧中麦香（练束梅饰）被逮捕后沦落为国民党的洗脑工具，穿着雪白的衣服住在布置得洁白无瑕的教堂里；全局都是冷色调，同样不理性又盲动狂热的爱情和革命却是炙热的红色；在教堂地下通道居住的雪老爷子突然神奇般行走如飞、武功高强，片尾杭九凤遇见年轻时候的自己与天门口革命人，这些镜头和情节都有相当的魔幻色彩。

  正如先锋派小说提供给读者陌生化的阅读体验一样，《圣天门口》提供给观众的也是一种陌生化的观剧感受。大量的隐喻、饱含情绪的镜头、审美主导的人物形象、民间立场的革命叙事角度，让《圣天门口》因为丰富的文学色彩充满了先锋魔幻性。这对沉沦于家长里短、英雄传奇的电视荧幕而言，善莫大焉。（文/梅子笑）