关于金曲奖究竟是否偏爱独立音乐的这个话题，首先还是得放到全球化大环境来说。欧美乐坛在整个八十年代前，整个唱片工业就只有一个主流唱片工业体系，尽管在这个唱片工业体系里，所有的音乐人同样可以玩不同的音乐，但相对规范化的行业体制下，所有的音乐人无论他们的音乐有多另类，但至少在商业发行领域，他们都必须遵守整个唱片工业行业准则的约速。即使是前世是再怎么地下、非主流的乐队，他们最终在今生被广为人知，也都需要经过与主流发行商签约、宣传、推广等过程，并经过主流唱片工业的渠道而功成名就。
而随着主流唱片工业机制的日趋僵化，导致它在选人选音乐角度上的冥顽不灵，致使在上世纪八十年代末开始，出现了大量游离于主流工业以外的独立厂牌。而这些厂牌出现的原因，就在于老体制已经越来越无法担纲真正意义上的推陈出新作用，因此这些独立厂牌的出现，实际上就是以革命者的姿态，在主流唱片工业以外，再建了一套音乐推广体系，用小成本、但每分每毫却都尽量投入到音乐本身的制作精神，挤掉了商业体系越来越呈泡沫状的杂质。
而台湾流行音乐在进入到九十年代后期，随着“飞碟唱片”、“点将唱片”、“可登音乐”等本土厂牌的纷纷或被收购或关张，而当时岛内老大的“滚石唱片”也因为一些原因过起了紧缩银根的日子，导致了整个台湾地区的主流唱片工业，呈现出自八十年代以来最为萧条的时期。虽然国际一体化的到来，让台湾岛内的流行音乐也很快因为周杰伦、王力宏和陶喆等新一代西化歌手的出现，从而搭上了国际化的列车。但在各大唱片公司一窝蜂的推出自己东西结合的音乐产品的同时，却堵住了音乐产品多元化发展的路子。就在这个时候，以陈珊妮、陈绮贞为代表的歌手，才开始选择了十年前欧美独立唱片相类似的路子，以自资的形式开始发行唱片。久而久之也形成了以“角头音乐”、“大大树”、“风和日丽”与“野火乐集”等各具特色的独立唱片公司。从这个意义上来讲，独立音乐实际上更多的还是指发行这种形式，是相对于主流工业以外的另一种发行体系，而非什么特定的音乐形式甚至用以标傍的态度。尤其值得注意的是，随着两种体系的目标最终还是音乐利益的问题达到了一致，所以独立工业与主流工业的合流，也就变得势所必然。这就是分久必合，合久必分在唱片工业的规律性反应。
从台湾金曲奖历届获奖名单也可以清楚显现，在2000年前，台湾金曲奖在大多数时候，都是表现得很正常很主流的，因为当时的台湾唱片工业就只有一个主流体系，而依托于这唯一体系的金曲奖，很自然只要在这唯一的一个大方向上进行选择就可以。有矛盾，也不过就是人民内部矛盾。
独立音乐与台湾金曲奖发生关系的高潮，则出现在2000年。这一年，名不见经传的陈建年，在“最佳国语男演唱人奖”的角逐中，居然战胜了同时获得提名的张学友、王力宏等当时国语歌坛新老象征的歌手，给了当年华语乐坛一个不大不小的刺激。而之后，阿弟仔同样在2001年获得了“最佳国语男演唱人奖”，“交工乐团”获得了2002年的“最佳乐团奖”、刘邵希凭借着《野放客》专辑获得了2003年的“最佳专辑制作人奖”。此外还有陈珊妮和钟成虎分别在2005年与2006年获得的“最佳流行音乐专辑制作人奖”，都愈发显示出金曲奖的独立情结。金曲奖甚至还一度成为台湾独立音乐最佳的宣传平台，而金曲奖也因着这种品味和格调，在颁奖礼日趋泛滥的网络时代，为自己赢得了高雅又独特的声誉与口碑。
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