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重观《小武》:新的又在哪儿呢?

2002年02月21日20:37:28 南方都市报 钭江明

  《小武》带给中国内地电影的惊喜是显而易见的。《小武》在意识方面所表现出的气度和野心,它的切入那样准确和扎实,这些在我视野范围内的中国内地电影中都是仅见的。不仅在《小武》之前,甚至在之后至今,跨世纪了,2002年了,还是如此。

  中国内地电影第一次与中国当下的现实发生了实质的关系,在此之前都是道貌岸然地回避,或者是一厢情愿地自慰,又或者是凌空蹈虚地意淫。直到《小武》。《小武》开始以人类学者的态度对中国的现实采样。从赵本山的小品到县级电视台的新闻广播;从滥俗的卡拉OK流行歌《霸王别姬》、《心雨》到录像厅里传出的香港电影原声……即使电影不明确说出这是1997年的山西某县城,我们也一样可以凭着这些熟悉的声音辨认出这一切发生的准确年份。对于一个中国观众来说,这些大规模的采样造成的效果是扑面而来的亲切感。我第一次看到《小武》时,甚至会产生一种“这是电影吗”的不安。以前所看的电影里听到太多的陈辞滥调、拿腔作调以及油腔滑调,我几乎认为电影就应该与现实毫无瓜葛,或者顶多像张艺谋那样调调情而已。而《小武》则完完全全跳进现实的酱缸里,不再满足于与现实衣冠楚楚地跳跳华尔兹,而是扯掉现实的衣裳,七荤八素,五迷六道,死磕。

  但《小武》的意义不仅仅是揭竿而起,扯起现实主义的大旗。一介武夫操起一个DV,获得了“影像表达权”(根据“话语权”捏造的词)之后,就可以做这样的事情。而贾樟柯不仅仅是一个获得了“影像表达权”的人,他是一个诗人,是视觉艺术家。因此《小武》提供的,不是一堆粗糙的现实采样,而是一份制作精良的现实标本。就像不明就里的批评家会认为普鲁斯特的《追忆逝水年华》不过是超级长篇的散文,但只要认真读完这部巨著,你就会发现普鲁斯特除了观察和表达人性的天才外还有着伟大的结构能力。

  他建造了一个宏伟的记忆宫殿,一块与一块砖严丝合缝,每个看似漫不经心的片断,一瞥而过的人物最终都无一例外地得到了呼应。《小武》也给我这种感觉,贾樟柯的现实主义叙述貌似放纵散漫,实则从容不迫,胸有成竹。

  利用一个似乎随意设置的小道具推动剧情,传达意味深长的信息,在《小武》里甚至成为惯例。比如小武的老朋友小勇有一个会唱歌的打火机。开始出现是两人点烟,打火机不时发出单调的音乐声。小武无意中把它放进自己口袋。在小武指责小勇变得太多了之后,两人不欢而散。后来小勇点烟时找不到打火机,接着镜头切换到小武从口袋里摸出来打火机,放着电视里侃侃而谈的小勇,下意识地让打火机一直点着,单调的音乐一直在响,直到在黑场中越来越慢。小武的失落完全得到了表现。而在之后,这只打火机再度出场,成为小武传达对“小姐”梅梅感情的道具,就更有意味了;

  再比如梅梅让小武买的BP机,开始是小武不停地看,然后又在小武的家人手中传看,BP机终于响了,却竟然导致小武再次被捕。小武在被捕后一心想知道BP机上留的言,老公安告诉他只不过是天气预报。一个小小的BP机,不仅传达了小武玩世不恭表面底下的深情与焦灼,还传达出令人怅惘不已的命运感。

  再比如同一枚在不同的人手上戴的戒指,又或者一把焦虑地在手指上转动的钥匙,甚至一个随意从别人的三轮车偷来的苹果,贾樟柯都绝不放过,把玩不已,让这些物件起到跟剧中角色一样的作用。

  没有一个角色被浪费。甚至小武的那个小喽罗,在县城电视台的记者堵截中无言面对“严打”之类的意识形态化的提问,是一种微妙的解构和反讽;后来在俯拍的远景中,他与一个女孩若即若离,并且企图靠近。再然后被小武碰到他跟这个女孩走在一起,调侃说他“泡妞”。在小武生活现场的幕后,“新一代小武”卑微的生活图景也在徐徐展开。

  镜头的运用似乎是随遇而安的,像一个冷静的观察者,若有所思地停顿,漫不经心地前行。但其实仍然一种有意为之的散漫。小武到小勇家那一段,镜头先是落在一个毫不相干的人手中拿的东西上,跟着他走,把那东西放下来。镜头下方出现另一个人,于是又跟着这个人走。然后小勇进入到画面里,镜头拉开,小武走进来。镜头的游移隐含着对小武出现的期待,或者更准确地说是一种担心。小勇举行婚宴没有通知小武,是怕这位老朋友的到来会使他曾经做过小偷的不光彩历史被重提。然而,以他们的交情,小武岂能不来?小勇的这种矛盾心理通过这一段镜头的跟踪表现出来。接下来,小勇平淡而不是吃惊地招呼小武,就一点儿都没有给人突然不合常情的感觉。

  我们在看《花样年华》时会明显感觉到形式对内容的体贴入微。而在《小武》里,这种形式与内容的熨贴甚至是不易察觉的。如果前者用情人来比喻,那么后者则可以用老夫老妻来形容——形式上的看似漫不经心实则匠心独运,与主人公小武表面玩世其实执着的性格特点完全吻合。

  《小武》表现出来的作者性几乎让我相信,贾樟柯在其中表现的每一个画面每一个情节每一句对白都是内有乾坤的。电影里小店老板拆迁搬家时在小武面前发的一句牢骚,我以为那是贾樟柯对1997年初的中国现实借他之口下的结论:

  旧的都拆了,新的又在哪呢?

  我不知道这样理解是不是牵强了。如今2002年了,也不知贾樟柯会不会在新的电影里回答他在5年前提出的问题:新的在哪呢。但至少,若问中国内地电影同样的问题,我们早已有了答案,新的,新的在贾樟柯们这里。


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