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连载:北京电影学院故事第四章(5)

2002年07月12日19:29:17 网易报道 倪震

北京电影学院故事
——第五代电影前史
作者:倪震

  第四章 出师篇 (5)
  中国电影制作方法从1983年起发生了一次重要的改变,就是第五代创作者们以导演、摄影、美工、录音主创部门集体下生活,集体改剧本的方式取代编导二人负责制。编好的剧本也不再被当作金科玉律,摄制组要照本宣科,字字矶珠地进行“二度创作”。摄制组决不是消极的体现者,而是全方位直接进入创作。编剧可以继续参加到编写中去,但由四个母亲汇成的丰满的子宫所孕育的这个婴儿,比一个母亲要强大的多。这方法从《一个和八个》开始,到《黄土地》,到《大阅兵》,到《红高粱》……,一直贯穿后来成为第五代电影不成文的规矩。张艺谋后来的美工师曹久平和录音师李岚华说,每天晚上谈剧本,不到半夜三、四点钟别想完,你已经眼皮都抬不起来了,他——指张艺谋——却兴致昂然好像刚睡醒,他不知哪来的这么充沛的精力。他不把你像桔子似的榨干,榨到一点汁液也没有,决不罢休。

  但是在1983年,在《一个和八个》时代,这确实是彻底发挥每个人积极性的好方法,也是来自朱辛庄,四年同窗的天然产物。因为彼此之间在性格上太了解,观点上太相近了。换了别的摄影、美工或录音师,只怕你想要这样也做不到。

  这个方法有什么不同?不同之处就在于,环境、空间、视点和音响都成了剧作的元素、成了某一场戏的先导原因,而不是后来的体现剧本时的辅助手段。这是一部电影的剧本而不是一部文学的剧本。这就把中国电影从20-30年代以来就定于一尊的剧作中心论,导演仅仅是诠释编剧的家规一下子颠覆了。这个颠覆不是计划周密的预谋,而是历史发展到了80年代,电影的自觉和个体的自觉导致的必然变异。

  他们一路跋涉来到了河北、山西、宁夏。

  “日本鬼子从来没有打到过甘肃、宁夏,你们逛了大半个华北,又跑到那个人烟不见的戈壁滩上去干什么?”

  这种指责天经地义。预算超支谁也负不起责任。可是何群固执地说:“河北、山西一片农田,长满了庄稼到处碧绿,你怎么表现‘三光政策’后的焦土残壁,躲不开绿树和电线杆,谁相信这是1942年的抗日时期华北战场?甘肃、宁夏!那里光秃秃一片,只有天地之间万物皆空,才是‘三光政策’的直观印象。这部电影从头到尾不能见绿!造型要简洁、空旷。”个性的偏执导致了一种风格的诞生。

  这就是影片中日军洗劫村庄尸横遍野,大地一片荒芜那场戏的来源。字字考据的“典型环境”被大气磅礴的“艺术意象”取代了。当《在太行山上》那首抗日歌曲,被男声哼鸣传送出来,镜头从一片无边的原野推移向灰白的天空时,一种背负千钧的民族伟力从这片大地上溢出。谁还跟你纠缠这里是山西还是宁夏?意象美学是第五代电影的理论根源。在《一个和八个》中,这颗朴素的种子,吐露出了它最初的幼芽!

  剧本修改的艰苦进程从华北农村一直延续到返回广西。一边用文字写,一边用草图画。肖风在标准的镜头画格内,几乎把每一个角度、每一个运动画面的连续过程都画了出来。何群后来说过一句公平的话:“肖风的作用不可低估,在《一个和八个》拍摄当中,他在摄影上的功劳至少占50%。”

  这时,恰好田壮壮因为看外景来到了广西、云南一带,就专程到广西电影厂看望他们。一见到兄弟们正在为改剧本苦熬苦练,就说,我留下陪你们一块儿商量吧。大家感到心头一阵温暖。

  集中的修改就是要突出王金。用一切手段突出正面人物,表现主人公忍辱负重、刚毅不屈。这是青年创作者们须臾不忘的中心任务,也是他们心中真实流露的感情。个人的倾诉,此时跟剧本中人物命运的蒙冤受难,跟民族战争的大悲大苦,自然地交溶在一起了。

  剧本修改的另一个重点,是要注入一种奇崛的视觉力度,使未来的影片狂野雄伟,震聋发馈。因此,他们选择了烤烟房、破窑、劫后的村庄、山神庙等形状奇特的环境,据以展开戏剧冲突。这些场景都拍摄了大量照片,画定了布景加工的地区和范围,带回广西,严密计划。

  但是,改来改去,找不到一个戏剧高潮,把剧情最终推到惊心动魄的高峰上去。没有这个高潮,剧本修改也只能算行百里而半九十。

  焦急和苦恼折磨着每一个人。执笔的张军钊尤其如此。
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