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《痴人之爱》:女性上位时代的耽美浪漫

http://ent.163.com  2005年03月03日 15:47  网易娱乐 不一定驴驴


  “所谓的写实主义,就是详细描写环境束缚人们欲望的桎梏和为此而呻吟的人们。但我反对这种现实主义。我想描写无视环境,象狂人一样行动的人们的热情和欲望。”——增村保造

  1、日本新浪潮

  上世纪五O年代末,家庭电视机的普及,以及经济萧条和政治风暴的此起彼伏,给日本电影产业带来了不可小觑的冲击。以“松竹格调”、“日活色彩”为根基的“黄金时代”在达到前所未有的兴盛高峰后,继而又走向了衰退。

  与此同时,欧洲兴起的新浪潮不可避免地传到了日本。在“蒲田格调”创始人松竹经理城户四朗引咎退出松竹后,以大岛渚、吉田喜重为首的年轻导演的崛起,宣告了松竹新浪潮的开始。同期的新浪潮导演中,还包括日活的今村昌平、铃木清顺,东宝的崛川弘通,而大映公司最引人注目的富有新色彩的新人导演,便要属增村保造了。

  比起松竹和日活现代剧格调的“凄惨”命运,大映的传统时代剧唯美路线没有遭到后人的全盘否定和拒绝。但是在沟口健二和衣笠贞之助等大师的相继离世和退出后,时代剧策略还是发生了翻天覆地的转变。纯粹复古主义的时代剧不再吃香,那种适合年轻人观看的,以现代思想包装的打斗时代剧开始盛行起来。而师从沟口健二和市川昆的增村保造,虽然被誉为大映的后起之秀,却公然表示对时代剧没有兴趣。

  增村不是大岛渚、筱田正浩那样的左派激进份子,没有年轻人那种挑衅社会的强烈自我意识,相反他沉溺于欲望解放、官能刺激和些许嘲讽现实的类似意大利新现实主义手法的现代剧中(这一点上其实他可以跟今村昌平并驾齐驱)。

  增村不是大岛渚那种创作型的作者电影人,他的作品大部分改编自文学名著。增村最大的才能,是他冠以淋漓直接的影像叙事,创造与文学载体截然不同、独成艺术体系的影像形式。同时也试图与老一代的传统电影模式划清界限。比较沟口健二同样是改编谷崎润一郎文学名著的《阿游小姐》,就会发现增村从节奏和表现形式上与前辈影人有多大的不同。

  2、增村保造的精神之父谷崎润一郎

  五O年代末增村从罗马归来,他把欧洲的新颖理论带回日本,而对当时极不受欢迎的老一套传统电影模式,自然不会过多地继承。事实上不仅增村如此,日本新浪潮时期几乎集体舍弃、背叛了一定程度的诸如含蓄、朴素、抑郁等日式民族风格(几十年后才得以逐渐复苏),当然同时在观念意识的纵向尺度上也取得了质的突破。

  此刻,那种小市民写实主义的“松竹格调”一去不复返,五所平之助、木下惠介的那类忸怩作态的“人情味”时代结束了,被新浪潮洗礼的电影艺术终于逾越了那道局限而愚蠢的自我障碍。达到了与文学文本同样复杂甚至渐进变态风情的起跑线上,尽管还不够臻熟。

  唯美兼“恶魔主义者”的文学大师谷崎润一郎,开拓了一个崭新的试图在“恶”的力量中挖掘美的官能至上的艺术领域,早在二O年代,就把保守的电影文本远远甩在了后面。因而对于革命心切的增村来说,把谷崎的艺术世界还原成影像是再适合不过了。

  其实早在增村之前,木村惠吾就已经把谷崎的《痴人之爱》曾两次搬上了银幕,但是都没能获得增村版本的成功。新浪潮之前的日本电影手段,无论形式或内核都无法与谷崎超越视觉的、纯粹构建在精神之上的艺术世界达成共识。很可惜增村的水准也不稳定,他拍摄谷崎的另两部著作《刺青》和《卍》,尽管有新藤兼人辅佐,却难逃失败的命运。

  3、男权女权

  谷崎的《痴》本发生在二O年代的东京,而增村把它移植到六O年代的背景下,并没有多么不协调。日本社会男女地位的不平等,在40年后并没有多大的改观(甚至九O年代仍会滋生出《禁室培育》那样的放大男权的产物)。主人公让治在大男子主义思想的召唤下,理所当然地继续饲养他小鸟依人的娜奥密。让治甚至还陶醉地对同事说,“家中养了一只可爱的小猫”。

  不过男权意识的饲育仅是作为前提,这里还含有揶揄的意味。主人公让治与“宠物”娜奥密在一步步亲近中,逐步由强势变为弱势,丢掉支配自主权。男人体内的兽性,迫使他被娜奥密征服摆布,使他抛弃了男人应有的纯情和尊严,跪倒在她的哪怕肮脏龌龊的石榴裙下,享受着变态的、倒错快乐的恍惚快感。

  故事中,让治是欲望的心甘情愿的奴隶;而娜奥密,同样在欲望的指引下尽情地放纵和享受着。

  不难发现,新浪潮作品中的日本女性们,大抵具有着强烈的甚至夸张的自我意识和独立性。一改“松竹格调”时期摄制的一大批“为了反映日本女性所处的不平等地位,同时却并不鼓舞她们从不平等状态中为解放自己而斗争的影片”:如大岛渚《感官世界》中具有强烈占有欲的阿步定,增村《刺青》中以肉体为饵向男人复仇的阿艳。她们与沟口健二罗曼蒂克式的女性,以及成濑巳喜男的屡战屡败却不服输的坚毅女性,都形成了鲜明的对比。

  《痴》中的娜奥密,挣脱了传统道德礼教的束缚,敢爱敢恨、朝三暮四、喜旧厌新,引诱一个个男人,像男人玩弄女人那样把形形色色的男性玩弄于鼓掌之中;对让治的惩罚,就是对大男子主义(此前让治对她的饲养)最淋漓的报复。这是女权的一次彻底的胜利。

  4、粉红格调的雏形

  增村在谷崎的基础上(另一个大环境是同时期日活公司的情色片的日渐盛行),成为了早期具有粉红格调的异色导演之一。也就是说,从增村开始,日本电影逐渐赶上了日本文学里早已达到且习以为常的暖昧境界。那些昔日被认为是忌讳的、下流的意识,堂而皇之地登上了大雅之堂。以至后来,粉红电影几乎成为了日本电影中不可或缺的重要组成部分。七O年底出现了专著于粉色cult片的寺山修司,九O年代更有濑濑敬久、广木隆一等人。

  增村《痴》的最大魅力,可以说是他较为合理地诠释了非常态的虐待事件。更值得注意的是,施虐女方并非道具,男女双方都拥有强烈的主动权。

  在原著中,谷崎依仗男方的心境描写,把他们两人女上男下的“骑马游戏”尽可能变得合乎常理;而增村则是以单刀直入的利落表现,舍弃心理描写,给故事镶入更多的集中冲突。

  让治母亲病危一段最能体现增村的这一特点:原著中,母亲突然病危,谷崎以这件事给让治敲醒了警钟。而增村则在母亲去世前的这个细节中,添加了一个足以使让治忏悔致死的意外玩笑。以让治的感受,简直就相当于——是娜奥密亲手害死了母亲。于是最终娜奥密归来时,甚至受到良心恐吓的让治,在这种矛盾的心态下,对她的揉杂着众多情感的爱的形式,自然不再是常人情侣间的那种示爱,而是那个变态的“骑马游戏”,借以代替性爱。

  谷崎的原著,其实有明显的对男权讽刺和他的甘愿受罚的忏悔式意味。娜奥密对让治变态行为的依顺与配合,更多是出于有利可图,带有明显的利用心理。因而最后故事几乎是一个悲哀无奈、自取灭亡状的颓废结局。而增村改编后的影片,则在理想主义情愫的召唤下,不再顾暇未来的现实,结束在一次心领神会的“骑马游戏”中:像狗一样匍匐前行的让治沉浸在他们特有的媾和方式中——骑在让治背上的娜奥密潸然泪下,此刻她完全读得懂她爱人的心。

  九O年代,诸如在广木隆一《理发店主的悲哀》、盐田明彦的《月吟》中,我们再次邂逅了这个伟大的“正常人”眼中所谓的变态。

  影片资料:

  《痴人之爱》
  导演:增村保造
  原著:谷崎润一郎
  主演:安田道代、小泽昭一、田村正和
  出品:大映东京(1967)

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责任编辑:使徒


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